* Juan Villoro esteve no Brasil recentemente para participar da FLIP. Ele foi um dos convidados da série de conversas da Rádio Batuta e, na ocasião, falou acerca de Crônica de uma morte anunciada, de Gabriel García Márquez. Escute o áudio do bate-papo na Rádio Batuta 

Itinerários extraterritoriais

JUAN VILLORO

O que vi era mais real do que a realidade, mais indefinido e mais puro.

RICARDO PIGLIA

 

Em uma planície que algum dia pertenceu ao México, Walt Disney construiu seu peculiar resumo do mundo, uma cida­dela de plástico com habitantes disfarçados de ratos de fel­tro. Na Disneylândia, tudo parece honestamente artificial. Sem respeitar outra lógica que não seja a do capricho, o lugar oferece sua própria versão dos canais de Veneza, da con­quista do Oeste e das futuras epopeias no espaço cósmico. Ali a realidade está de férias: a torre Eiffel é de marzipã e os crocodilos bocejam com motor elétrico.

Os parques temáticos exploram as possibilidades fantás­ticas de um entorno conhecido. A América Latina costuma ser vista da Europa e dos Estados Unidos como uma reserva fascinante por seu atraso, pelo que preserva de um mundo primitivo, agitado, experimental, um laboratório dos exces­sos. Ali o estranho pode ser descrito como pitoresco, e pelo visto resiste às explicações racionais. As formas de represen­tação desse entorno parecem mais autênticas quando estão determinadas pela magia ou pela intuição, por procedimen­tos quase rituais em que o artista atua como um xamã teme­rário. Verdade seja dita: também nós, latino-americanos, temos dificuldade de entender ou sequer descrever os vários mundos a que chamamos de América Latina.

Se fossem combinados os esforços do arquiteto Frank Gehry, dos técnicos da Disney World e de um colegiado de antropólogos, seria possível construir um parque temático que resumisse os tópicos “latino-americanos”, com o efeito seguro de que a realidade ficasse de fora, um horizonte protegido, de uma pureza indefinida.

 

UM ANIMAL LASCIVO

As maneiras de nomear e organizar os latino-americanos parecem um caleidoscópio no qual os vidros partidos mudam de cor tanto como os cama­leões observados. O cruzamento de olhares vai do desfocado ao alucinatório. É lógico que seja assim. Não há olhares puros nem realidades intactas.

Além do mais, a discussão contrária às interpretações pitorescas começa a gerar novas modas. Diante dos insistentes protestos em nome do multicultu­ralismo, nos arriscamos a sucumbir a uma ideologia da indiferença, em que a alteridade é assimilada sem nenhum discernimento e a infamante burca das mulheres afegãs, reconhecida como “traje regional”. Pôr em questão os discursos colonialistas evita o paternalismo e a explicação distante dos aconteci­mentos, mas também pode anestesiar a avaliação dos costumes alheios. Como aquilatar o outro sem usar critérios fatalmente exógenos nem cair em uma indiscriminada aceitação do desconhecido, ou mesmo do aberrante, como algo simplesmente “distinto”? A análise do alheio se deslocou, nos últimos 30 anos, da superinterpretação a uma possível supercompreensão. Nesses ter­ritórios sem demarcações, os espertos pretendem, como certo personagem de Fontanarrosa, traficar com fronteiras.

Duas experiências simultâneas e aparentemente contraditórias deter­minam nosso momento: o impulso dominante do global e a volta obsessiva à tradição. Dias de mercados virtuais e fogaréus que ardem pelos primeiros deuses. As dicotomias de “civilização e barbárie” ou “dominação e subordina­ção” voltam a sair dos arquivos. É difícil traçar um plano dessa realidade que se desloca em diferentes velocidades, digna de um holograma. A nova deno­minação colonial não corresponde a uma bandeira definida, mas a alianças e tecnologias multinacionais; entretanto, as exigências do vernáculo procu­ram referências cada vez mais restritas. O império McDonald’s coexiste com etnias que depuram suas mitologias. Nesse contexto, convém rever a ideia que o Ocidente teve do selvagem americano e os discursos pós-coloniais que o transformaram em bom selvagem, portador de uma diferença inquestionável.

O ativo safári, posterior às essências latino-americanas, trucidou muitas vezes uma besta equivocada. Em El salvaje en el espejo e El salvaje artificial, Roger Bartra questiona a maneira como o Ocidente construiu o mito do bárbaro e o significado que o Novo Mundo deu a esse esforço. Por meio de fábulas, pinturas, cânticos e tapetes, a Europa criou um animal lascivo, apropriadamente coberto de pelos, que só recebia conselhos de seus impulsos primários e permitia exal­tar a superioridade sensata do habitante da cidade feudal. “O chamado pro­cesso civilizatório”, afirma Bartra em El salvaje en el espejo, “não é, nos fatos his­tóricos, a transição de um comportamento selvagem a uma conduta civilizada. A própria ideia do contraste entre um estado natural selvagem e uma configu­ração cultural civilizada é parte de um conjunto de mitos que serve de suporte à identidade do Ocidente civilizado.” O cavaleiro andante consolida sua fama ao resgatar a princesa do sujeito cavernoso que a amarrara a um cipreste.

Como a realidade costuma ter menos vândalos do que poderíamos imagi­nar, muitos bárbaros exemplares foram fruto da imaginação artística. Homens com porretes existiram poucas vezes fora dos livros. Com o desembarque na América, os europeus já não precisavam de personagens lendários para ava­liar seus méritos. Os indígenas serviam a tal finalidade: “É possível afirmar que, enquanto a Europa colonizava os selvagens americanos, estes por sua vez colo­nizaram o mito europeu do selvagem e contribuíram para sua transformação […]. O mito do selvagem encontrou um lugar no próprio núcleo das novas formas de pensamento humanista, para as quais era indispensável alguma forma de modelar a alteridade”, comenta Bartra. Dos códices encontrados no século 16 aos hipertextos do século21, a América Latina ofereceu mensagens que, de uma maneira ou de outra, foram lidas como tesouros de uma realidade transbor­dada, que mantinha intacta sua espontaneidade; uma arcádia do sexto dia, em que Deus está cansado, mas ainda não concluiu sua tarefa.

As formas de representação desse ambiente foram discutidas como testemu­nhos de uma inspiração exaltada. Se a realidade é felizmente inexplicável, suas testemunhas só podem captá-la por meio da magia. As chuvas e as genealogias sem fim de García Márquez, os extensos lamentos da guitarra de Carlos San­tana ou o sangue que decora os óleos de Frida Kahlo foram “explicados” mais de uma vez com base nas sociedades e nos costumes que os definiriam. De maneira ainda mais significativa, costumam ser vistos como resultado natural de uma realidade insolente: obras que dependem mais de seu agitado contexto que dos desafios técnicos enfrentados por seus autores. Essa visão não é exclusiva do olhar estrangeiro; o essencialismo costuma ser uma estratégia defensiva das culturas temerosas quando entram em contato com os outros. Lembro de uma conferência a que assisti em 1973 ou 1974, na qual Salvador Elizondo escandali­zou o pequeno público do Museo Nacional de San Carlos ao dizer que sua escrita tinha mais relação com Ezra Pound e James Joyce do que com a cultura maia.

Como nos casos da tequila ou do conhaque, procura-se em nossa arte uma “denominação de origem” tão significativa a ponto de predeterminar seu cria­dor, limitado a ser uma espécie de médium, uma criatura hipersensível que entra em contato com sua realidade por meios que escapam ao racional. Nada mais redutor do que o falso afã de “ampliar” a importância de um escritor ao considerá-lo “representativo”, “típico” de um território, e ao ignorar, como sugeriu Piglia, que as tradições não dependem do espaço, mas do tempo, e em consequência disso recebem estímulos de vários lugares. No México, a obra de Juan Rulfo foi lida como um triunfo telúrico, um texto que deve mais à riqueza do vernáculo do que à inventividade do autor. Na Argentina, ao contrário, foi menosprezado, como explica Beatriz Sarlo, o profundo enraiza­mento local do cosmopolita Jorge Luis Borges. A questão não tem a ver com o passaporte do intérprete, mas com o tipo de leitura que pratica. A verdade é que muitas obras da imaginação latino-americana foram vistas como espelhos quase involuntários de uma realidade extravagante: o que refletem é tão pode­roso e sugestivo que decide por elas. Talvez a terceira etapa da expedição de Bartra devesse se ocupar desses misreadings, sob o título de El salvaje ilustrado.

O esplendor multicultural começa a deslocar os críticos ávidos pela cor local. O nativo se enfraquece diante do híbrido, o que leva a supor que os novos estudiosos privilegiarão as bestas mistas.

Em seu afã de recuperar culturas menosprezadas, certos discursos pós-colo­niais tiveram um efeito secundário peculiar: a criação de um folclore purista, que descartava as combinações como mostras espúrias. Na academia norte­-americana, proliferam cursos nos quais os romances servem de meros veículos para entender o caudilhismo, o machismo e outras “essências” latino-america­nas. O fundamental empenho em reparar a discriminação sofrida pelas cultu­ras vernáculas desembocou assim em um exotismo de segunda natureza, em que um romance vale pelo seu grau de identificação com as tradições que deve representar. Nessa operação intelectual, a criação é atributo da alteridade.

Parece que, no futuro imediato, os riscos apontarão em outra direção. Da reivindicação bairrista aos mutáveis sincretismos, do boom ao bumerangue: a crise das identidades anuncia que se privilegiará a mestiçagem dos significa­dos, tarefa sem dúvida útil, mas que, caso se torne dominante, deixará de lado os burros de sempre para se concentrar exclusivamente nos burros pós-moder­nos, pintados de zebra em Tijuana para que os turistas tirem fotos ao lado deles.

O século 21 começou com a moda de pôr em dúvida a noção de identidade. Em Mito, identidad y rito, Mariángela Rodríguez estuda como a noção de per­tencimento viaja do México aos Estados Unidos. Para os chicanos, o “autên­tico” está em uma etapa anterior ao presente corrompido pela cultura crioula. O México contemporâneo não lhes oferece uma alternativa com força sufi­ciente para se opor à cultura de massas dos Estados Unidos. Assim são as coisas, os chicanos procuram se “reindianizar”, estabelecer um contato com o pas­sado que o México subjugou e, de certa forma, anulou. Ser “mexicano” em Los Angeles tem a ver com Quetzalcóatl. Curiosamente, ser “mexicano” no México tem a ver com Pepsicóatl, a divindade sincrética que Carlos Fuentes men­ciona em seu livro Tiempo mexicano. A palavra “identidade” só denota uma máscara, uma mistura, um gesto, um proceder transitório. Para refletir essas transfigurações, Guillermo Gómez-Peña, autor mexicano de performances radicado nos Estados Unidos, afirma: “Estou me desmexicanizando para mexi-compreender-me”.

Em Culturas híbridas, Néstor García Canclini explora a áspera fronteira na qual se manifestam as novas formas culturais. De acordo com o antropólogo, o híbrido se distingue do sincrético, do crioulo e do mestiço porque não se trata de um fato consumado e codificado, mas de um processo, de uma fusão em movimento, com resultados ainda imprevistos. As culturas híbridas não se assentaram na tradição; são sua zona de mudança.

A aceitação dos contágios culturais promete discursos inconcebíveis em tempos de avidez pelo pitoresco e pelo realismo mágico, e não seria estra­nho que passássemos à nova moda do híbrido, em que o “representativo” e o “genuíno” cederiam seu lugar ao combinado, e em que o rei da selva seria o ornitorrinco. Em El Mexterminator, Gómez-Peña conseguiu elaborar uma brilhante descrição de novos estereótipos interculturais:

Na imaginação popular mexicana, os Estados Unidos mudaram de sexo. O velho gringo imperialista dos anos 1960, metade corporate man e metade mercená­rio, evaporou com o fim da Guerra Fria. Nos 1990, a gringolândia é uma mulher: a Cleptomexicana Gringa é uma ninfomaníaca cultural que encarna tanto o desejo de numerosos mexicanos como os seus próprios. Odeia seu país e adota como bichi­nhos de estimação países terceiro-mundistas: chega ao México (sempre solidária e à beira de um nervous breakdown) e em menos de uma semana passa por uma transformação total de identidade. Torna-se hipermexicana ipso facto. Calça san­dálias de couro e veste mantilhas, usa “sombrerou”, she loves mariachis and tequila, e seduz mestiços febris a torto e a direito. Suas múltiplas personalidades mudam de acordo com as circunstâncias. Hoje é curadora de arte moderna, amanhã será jornalista investigativa, depois antropóloga, atriz, professora de inglês ou stripteaser. Sua força reside no erotismo primitivo instalado na alteridade racial. Os mexicanos, sempre servis à alteridade cultural e amantes do estrangeiro, abrimos a eles as por­tas de nossa casa, de nossa alcova e de nossos sentimentos.

A mistura do local com o global também leva ao turismo transcultural des­crito por Gómez-Peña.

Em uma faixa alheia a esses extremos prospera a arte mais singular da América Latina, que estabelece vasos comunicantes com tradições vernáculas a partir de uma perspectiva oblíqua, exilada da realidade a que pertence.

Toda literatura, como observou Musil, depende de sua condição extrater­ritorial. Ser estrangeiro é a condição normal do narrador. Em sua extensa saga migratória Os detetives selvagens, Roberto Bolaño recolhe vozes que procuram um inacessível centro de gravidade. A primeira parte tem o subtítulo “Mexica­nos perdidos no México”. A frase capta de maneira indelével o irreal e genuíno senso de pertencimento do trânsfuga contemporâneo. A pátria é um lugar de extravio, um horizonte fugidio, sempre estranho, que só entrega uma pro­messa: amanhã será diferente.

 

PÁSSAROS SEM PROTOCOLOS

Qualquer transplante cultural permite uma viagem de volta: a contra-aventura do colonizado. A seguir, três viajantes levam o centro à periferia.

Elvis na alfândega

A cultura de massas preserva seus heróis no panteão da mitologia. Ainda em vida, os ídolos do rock, do esporte ou do cinema ingressamem um Salãoda Fama, antessala secular do culto que lhes será rendido depois de mortos.

Luis Humberto Crosthwaite nasceu em Tijuana, em 1962, e cresceu cercado de ícones norte-americanos. Seu conto “Where have you gone, Juan Escutia?” trata de um garoto para quem a vida só tem sentido porque existe o estádio de beisebol dos Padres de San Diego (o título tem origem em uma estrofe beise­bolística de Simon & Garfunkel: “Where have you gone, Joe Di Maggio?”). Na temporada, e de preferência na Série Mundial, o menino de Tijuana cruzava os Estados Unidos para torcer pelo time que considerava seu. A jogada máxima do beisebol é o home run, a volta para casa quando um batedor manda a bola para o outro lado da cerca, coisa extremamente atraente para os habitantes da fronteira.

Os Padres de San Diego protagonizam os sonhos do personagem até que, na aula de história, ele fica sabendo que o México perdeu a guerra de 1847 contra os Estados Unidos e, nela, metade de seu território. Na desesperada defesa da pátria tombaram seis cadetes do Colégio Militar, conhecidos como Garotos Heróis e homenageados na Cidade do México com seis colunas de mármore de grinaldas suficientes para parecerem aspargos gigantes. Embora os dados his­tóricos não confirmem seu heroísmo, os cadetes são inseparáveis da mitologia popular. Segundo a lenda, o mais dramático deles, Juan Escutia, se enrolou na bandeira nacional ao saber que estava mortalmente ferido e se atirou em um abismo do bosque de Chapultepec.

“Where have you gone, Juan Escutia?” narra o estupor de um jovem mexicano fanático por beisebol que, ao ficar sabendo da morte dos Garotos Heróis diante do exército norte-americano, se sente um traidor por torcer pelos Padres de San Diego. O título em dois idiomas é um anúncio do conflito. Pode um des­cendente dos vencidos calcular suas emoções pela porcentagem de tacadas de uma equipe gringa? O fato de os Padres terem um nome em espanhol acentua o predomínio dos invasores: a fronteira atual existe porque a guerra foi perdida. Olhando bem, esse é um motivo de alegria para os tijuanenses e uma eterna fonte de sentimento de culpa. Na geografia anterior, Tijuana era um povoado no meio de colinas sem glória. A derrota e a subsequente perda do Texas, da Califórnia e do resto situaram o lugar em uma encruzilhada estraté­gica, justo ao lado dos Estados Unidos. Em uma crônica de Instrucciones para cruzar la frontera, Crosthwaite define Antonio López de Santa Anna, o pre­sidente que estimulou e perdeu a guerra contra os Estados Unidos, como o maior agente imobiliário que Tijuana já teve. Só porque a fronteira desceu até ali, o terreno tem valor.

As narrativas de Crosthwaite refletem um aspecto decisivo da condição fronteiriça: o próprio solo existe ao se confrontar com o alheio. Com franca ousadia, inscreve seus personagens em uma escola de spanglish e os faz falar uma festiva combinação dos dois idiomas. Às vezes, como acontecia com Brecht no exílio, também os faz calar em dois idiomas.

O conto mais emblemático das preocupações de Crosthwaite, tão defini­dor de sua estética como uma Virgem de Guadalupe tatuada no antebraço de um prisioneiro chicano, é “Marcela y el rey”, protagonizado pelo mais célebre dos fantasmas norte-americanos, Elvis Presley, e por uma ignorada cantora de rock, leve de corpo e pesada de alma, a inesquecível Marcela.

De acordo com a mitografia das massas, Elvis aperfeiçoa seus atos lá do outro mundo. A crescente admiração de seus fãs garante que, como Gardel, ele cante cada vez melhor. Marcela, pelo contrário, canta muito bem, mas nin­guém o sabe. Um belo dia, o Rei aparece em Tijuana e entra no tugúrio onde a mexicana se esgoela no compasso de uma guitarra. Pela primeira vez em mui­tas encarnações, o Rei se transforma em público e esquece aquela frase que o indispôs com o país vizinho: “Prefiro fazer amor com uma negra a fazer com uma mexicana”. Na versão de Crosthwaite, Elvis não é racista ou não sabe que o foi. Os fantasmas são esquecidos.

Imutável, sempre idêntico aos cartazes que proclamam seu reinado, Elvis almeja tudo o que essa mulher tem de real. O cenário pobre, cheirando a fumaça e urina, e a cidade precária e buliçosa que os rodeia se transformam para o trânsfuga do além-túmulo em uma pátria possível. Para Marcela, Elvis só é o Rei, nem mais nem menos.

O romance entre a garota anônima e o homem célebre desemboca em uma encruzilhada: o que aconteceria se cruzassem a fronteira? Como bom fantasma, Elvis não está com o passaporte; envaidecido pelo amor e pelo que viu em Tijuana, resolve voltar à sua terra sem documentos. A figura lendá­ria atravessa o rio Bravo até ser alcançada pelos helicópteros da patrulha de fronteira; em pleno êxtase migratório, sofre uma confusão cultural: sente-se em Las Vegas, iluminada por refletores que caem do céu. Nesse cenário de sua invenção, continua até o norte, alheio à perseguição e ao sobrepeso de quem comeu sorvetes e hambúrgueres demais.

No fim, o Rei do Rock and Roll, agora anônimo, é vitimado pelos disparos da Polícia de Emigração, e lembra das cruzinhas, tão parecidas com as dos cemité­rios, que representam as fronteiras nos mapas e desenhos infantis.

Crosthwaite transforma um ícone pop em objeto de contrabando. Um emi­nente fantasma padece o destino dos desconhecidos que se limitam a ser reais: os chicanos, os “molhados”, a raça.

Simplificado por sua fama, o Rei só pode vivificar-se se assumir um destino impróprio. Marcela é a alteridade que deseja. Curiosamente, ela carece de atri­butos típicos; está longe de ser a Odalisca Latina que Hollywood procurou de Dolores del Río a Salma Hayek, passando por Penélope Cruz. Marcela canta rock: moderna, contraditória, descarada. De alguma maneira, é uma versão espontânea e anterior do próprio Elvis. A última lição da fronteira: o alheio pode ser perturbadoramente parecido. A queda de Elvis é, de certa forma, um triunfo: nessa margem empoeirada, abdica de sua imortalidade e existe pela primeira vez, dessacralizado e vulnerável.

Humboldt, dissecador de crocodilos

A irônica desestabilização de códigos de Crosthwaite não é diferente dos pro­cedimentos do romancista e dramaturgo venezuelano Ibsen Martínez (Caracas, 1951). Em sua obra teatral Humboldt & Bonpland, taxidermistas, Martínez se ocupa de uma das mais conhecidas aventuras do Iluminismo europeu, a via­gem de Alexander von Humboldt pelas selvas do Novo Mundo. O barão ber­linense surge como um preguiçoso em permanente conflito com o calor e os mosquitos, farto de suas obrigações científicas e de que Bonpland as lembre sem parar. Nas imediações do Orinoco, Alex quer dormir, beber vinho, escre­ver cartas cheias de piadas criativas.

O naturalista desconfia de suas medições, mas deve satisfazer a curiosi­dade de seu mecenas. De pouco lhe serviria voltar com informes sucintos; os salões de Paris e a Sociedade Geográfica de Londres esperam jacarés fabulo­sos e pássaros com olhos de jade. Na primeira parte da obra, Humboldt afirma:

É o Novo Mundo. As pessoas vão querer ouvir paradoxos, fatos discordantes da teo­ria […]. Não posso falar de amazonas nem de sereias, mas posso sim, como dizê-lo?, falar de uma ou outra imperfeição dos instrumentos […]. Afinal de contas, o que somos: caçadores de discordâncias […], buscadores de irregularidades.

Lição de incerteza, a viagem serve para saciar as expectativas europeias em relação à América Latina. Seus relatos não podem incluir minotauros, mas sim sugerir um entorno que beire o sobrenatural, felizmente incompreensível. O método científico se transforma assim em uma variante do realismo mágico.

Formado em matemática, Ibsen Martínez conhece a história da ciência tanto como a composição dramática. Sua sátira não descarta os complexos mecanismos de observação de que Humboldt se serviu. Alheio aos efeitos do vaudeville, não procura os erros ou as medições falhas da razão europeia. Sua ironia parte de um paradoxo: aquela coleção de herbários, tubos de ensaio e telescópios levada no lombo de mula aos confins do mundo denotava um afã de conhecer com a maior precisão possível, mas também um desejo secreto de que o conhecido fosse singularíssimo, de encontrar a mosca branca e a samam­baia turquesa. A América Latina está aí para ser exagerada.

De certa forma, o cansaço de Humboldt implica uma autocrítica. Conven­cido de que não é nada além de um caçador de irregularidades, boceja e se adapta ao entorno: a realidade lhe parece horrenda e normal. Educado pela sonolência e pelas aranhas, para de esperar milagres e se resigna a simulá-los por escrito. Essa normalização da experiência significa a derrota do explorador.

Como voltar à Europa sem uma coleção de raridades? O exercício de repa­ração é a crônica fantástica de uma viagem normal. Cada vez mais sensato e entediado, o barão não procura o pó de víbora capaz de estimular sua potência sexual nem um chá de ervas para entender Kant em clave tropical; renun­cia aos prodígios, mas, como é prussiano, faz um inventário de suas andanças e, pressionado por seus compromissos, infla o relato de sua expedição. Já na Europa, reflete com Bonpland sobre o absurdo de seu trabalho:

Acontece que perdemos a mão e nos fodemos, velhinho. Não se pode andar por aí, soberbamente, recolhendo acácias e nomeando crocodilos. Sobretudo para aque­les que ignoram que o jacaré do Orinoco não é, falando pra valer, um crocodilo […]. O [rio] Casiquiare é uma irregularidade. E o único… como dizê-lo?… o único valor de troca dessa irregularidade se dá aqui, na Europa, em universidades e academias.

No destino que Martínez lhe proporciona, Humboldt transforma uma rea­lidade desordenada –— ao mesmo tempo comum e complexa –— em um espetá­culo para o olhar alheio. A experiência do exotismo passa por um microscópio sutil: as extravagâncias não provêm das observações, mas de sua interpretação. Ao final, Humboldt e Bonpland estão em apuros e devem rematar seu último butim, os animais dissecados que trouxeram do Novo Mundo.

Os exploradores da selva virgem acabam como taxidermistas. A metáfora é perfeita: os desejos inconfessados da razão transformam os crocodilos em dra­gões em miniatura, estofados de serragem para os colecionadores estrangeiros. Ver é traduzir: o olhar esclarecido de Humboldt depende de sua ciência, mas tam­bém de suas circunstâncias. A simpatia de Martínez por seu personagem é abso­luta: a preguiça de Humboldt representa um estilo do Iluminismo; o homem que fecha os olhos na selva tem mais harmonia com o entorno do que quem deseja catalogá-la como um herbário de fábula. O cochilo da razão evita monstros.

Rugendas retratado por um raio

César Aira (Coronel Pringles, 1949) inventou antropologias curiosas, dos indí­genas cujo sistema de crenças depende de uma peça feminina (El vestido rosa) à importância dos animais patagônicos no inconsciente coletivo dos argentinos (La liebre). Na prolífica produção de Aira, me detenho em um título que tem o tranquilo ar descritivo de um naturalista do Iluminismo: Um episódio na vida do pintor viajante. O personagem central é o paisagista de Augsburgo, Johann Moritz Rugendas. Como Ibsen Martínez, César Aira se ocupa de um iluminista do século 19 que procura retratar os portentos da América Latina:

O fato é que estava no meio de uma natureza estimulante por sua grande originali­dade […]. Pássaros sem protocolos nem mais demora soltavam cantos estrangeiros pela manhã, codornas e ratos hirsutos debandavam à sua passagem, robustos pumas amarelos o espreitavam das cornijas rupestres.

Rugendas encontra um Jardim do Éden pintado por Hieronymus Bosch, El Bosco, em que o natural é sempre sobrenatural. O método que 100 anos depois seria chamado de surrealista é então a fisionomia da natureza. O pin­tor registra com lápis febris uma realidade em que tudo o excede. À diferença do Humboldt de Martínez, encontra animais à altura de sua curiosidade. Aira o acompanha de perto: o retratista tem uma testemunha não menos precisa.

Rugendas contempla as enormes e lentíssimas carretas que levam várias gerações para ir de uma aldeia a outra; a vida parece ser medida em eras geo­lógicas, até que numa tarde de tempestade o pintor é atingido por um raio. Sua carne se eletriza e se retorce e deforma. O pintor cai do cavalo, em plena combustão. Depois de muitos cuidados, sobrevive. Os olhares daqueles que o visitam denunciam que o semblante do estrangeiro mudou de uma maneira atroz. O pintor de excentricidades naturais encontra a maior de todas no espelho. Obsessivo, quase fanático, continua pintando. O acidente o tonifica de modo inquietante. Se, como observa Lichtenberg, padecer de um defeito físico ajuda a ter uma opinião própria, Rugendas se transforma em uma fonte de ideias autênticas. Sua singularidade tinha um preço de fogo; as extravagân­cias que procurava na paisagem agora dão forma à sua anatomia.

Para si mesmo, um monstro só pode ser natural; sua constituição avan­tajada é seu sistema de referências. Depois do acidente, Rugendas muda o método de trabalho. “Curtido” pelo relâmpago, submete-se a uma mes­tiçagem natural, integra-se ao seu entorno desmedido, é uno com o que vê. O grande momento de sua pintura acontece quando os indígenas organizam um malón, um ataque, um furacão humano, uma corrida sem rumo, enlouquecida e tumultuada. Durante o malón, Rugendas capta a realidade como só alguém imerso nela pode fazer. A armadilha dessa condição é o fato de ela ser incomunicável: “A verdadeira tristeza do trópico é intransferível”. O assom­bro vivido de dentro não pode ser descrito. Tal é a primitiva e duradoura lição dos indígenas: não há forma de transformá-los em obra de arte, de “compen­sá-los” por meio da abstração; só existe a lufada humana do malón. Em uma metáfora arriscada para uma planície agreste, Aira escreve: “Os índios estavam saindo dos armários, como segredos mal guardados”. O mundo telúrico fica ao alcance de Rugendas, sem intermediações nem segredos, mas ele não pode mais manter distância para relatar o mistério. A técnica do monstro está mais próxima do rito que da arte: o pintor desfigurado não retrata; ele é, idêntico à sua obra.

Transfigurado por seu objeto, Rugendas passa para o outro lado da contemplação antropológica: vê a partir de dentro, e essa autenticidade o impede de se traduzir para os leigos.

Se o Humboldt de Martínez entrega suas investigações positivas às veleidades da época, o Rugendas de Aira comprova que o conhecimento só é transmitido a partir da perspectiva propícia de ser, em alguma medida, estrangeiro. O cansaço da razão aproximativa e o êxtase febril do pintor assi­milado ao seu tema são os limites, os pontos sem retorno, dessas errâncias do conhecimento.

Crosthwaite, Martínez e Aira não tentam substituir um parque temá­tico por outro; suas histórias de equívocos culturais são o ponto de partida de uma estética. O que fracassou como explicação de uma realidade alheia abre uma rota fecunda de exploração pessoal.

À maneira de Humboldt no Orinoco, o cronista das viagens pós-coloniais decide descansar nesta linha. Enquanto isso, na permanente novidade do céu, voam pássaros sem protocolos.

 

 

 

JUAN VILLORO (1956) nasceu no México e vive entre seu país e a Espanha. Estreou em livro na década de 1980 como ficcionista, mas sempre manteve destacada carreira na imprensa em língua espanhola, especialmente na cobertura de futebol. No Brasil, teve publicados o juvenil O livro selvagem (2011) e o romance Arrecife (2014), ambos pela Companhia das Letras. Este ensaio, que faz parte da coletânea De eso se trata (2007), teve origem numa conferência profe­rida em Munique em 2001.

Tradução de LUÍS CARLOS CABRAL