O escritor como leitor – por Ricardo Piglia

O escritor como leitor

por RICARDO PIGLIA

Pobre e desconhecido, expressando-se precariamente em castelhano, Witold Gombrowicz fez dos anos vividos em Buenos Aires um marco secreto na história da crítica cultural. Em seu diário e na conferência “Contra os poetas”, defende que literatura é, antes de tudo, um modo de ler, numa das grandes provocações artísticas contra a arte

Piglia

No dia 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz deu uma conferência em Buenos Aires que pode servir de ponto de partida para discutirmos algumas características do que denominamos “leitura do escritor”. Hoje essa confe­rência é um texto famoso, “Contra os poetas”;1 anos depois, Gombrowicz a incluiu em seu Diário como apêndice.

Na época, Gombrowicz era um ilustre desconhecido. Vivia pobremente, em sombrios quartos de pensão. Chegara à Argen­tina quase por acaso, em 1939, e, surpreendido pela guerra, se instalara no país. Na realidade, os anos que Gombrowicz pas­sou na Argentina são uma alegoria do artista, estranha como a alegoria dos manuscritos poupados de Kafka. Transcorridos os primeiros e dificílimos meses, sobre os quais quase nada se sabe, pouco a pouco Gombrowicz começa a se integrar ao cenário de Buenos Aires. Seu centro de operações é a confeitaria Rex, na sobreloja de um cinema na rua Corrientes, onde joga xadrez e vai conquistando um grupo de iniciados e adeptos, entre eles o poeta Carlos Mastronardi e o grande Virgilio Piñera. Começa a declarar para quem quiser ouvir que é um escritor da cate­goria de Kafka, só que evidentemente todos acham que é um farsante: ninguém o conhece, ninguém o leu. Além disso, diz ser um conde, diz que pertence a uma família de aristocratas, embora viva na indigência. Borges, com sua malícia costumeira, haverá de cristalizá-lo, anos depois, com esta imagem:

Só encontrei esse homem, Gombrowicz, uma vez. Vivia muito modestamente e precisava partilhar o quarto, um sótão, com ou­tras três pessoas; todos dividiam entre si a limpeza do cubículo. Ele convenceu os outros de que era um conde e recorreu ao se­guinte argumento: nós, condes, somos muito sujos. Com esse ar­tifício, conseguiu que os outros assumissem sua parte na limpeza.

Então, em 1947, Gombrowicz sai do anonimato para o mundo. Estava a ponto de afogar-se, mas consegue emergir e manter-se na superfície, embora depois tenha voltado a submergir diversas vezes. Naquele ano sai a tradução para o espanhol de Ferdydurke e é publicada, também em espanhol, sua peça O casamento. Como sabemos, porém, essas obras não têm a menor repercussão. São edições pequenas que nin­guém lê, embora os que as leem nunca as esqueçam. A con­ferência está vinculada ao lançamento desses textos. É uma tentativa de obter visibilidade, o início de uma campanha de longa duração. Quem lê os depoimentos ou a correspondên­cia daqueles anos vê Gombrowicz inventando estratagemas e armando redes e conspirações microscópicas. Redes de ami­gos, de jovens que se esforçam para tornar sua obra conhecida.

Não temos muitas informações sobre como ele chegou a fazer essa conferência, quem a organizou, quantas pessoas esta­vam presentes. Sabemos apenas que foi na livraria Fray Mocho, na rua Sarmiento, quase esquina da Callao, no centro de Buenos Aires. Uma livraria pequena, muito boa. O lugar não fazia parte dos circuitos prestigiosos das palestras daqueles anos, como o Colegio Libre de Estudios Superiores, onde Borges começou a proferir suas conferências em 1946, ou o Centro de Amigos del Arte, onde Ortega y Gasset dava suas conferências, assistidas por verdadeiras multidões, na mesma época.

A data, portanto, é 28 de agosto de 1947. Sete da noite foi o horário de início da conferência, a hora do crepúsculo. Pleno inverno em Buenos Aires. Pessoas de sobretudo, agasalhadas, talvez mulheres de casaco de pele. Gombrowicz com sua jaqueta cinza e seu chapéu, o conde no papel de mendigo elegante.

Um primeiro detalhe nos interessa especialmente. Gombrowicz dá sua conferência em castelhano, no seu caste­lhano áspero, de gramática periclitante, que sempre será a sua marca. Não faz a conferência em francês –— língua que conhe­cia e falava fluentemente –, como era usual em Buenos Aires. Victoria Ocampo dava suas conferências em francês, assim como dava as suas, com grande êxito, Roger Caillois, outro europeu em Buenos Aires. Uma conferência em castelhano, portanto, proferida por um escritor polonês desconhecido, numa obscura livraria de Buenos Aires.

 

O CASTELHANO COMO LÍNGUA PERDIDA

O castelhano de Gombrowicz é o idioma da despossessão. Nada a ver com o inglês de Nabokov, aprendido em criança com as governantas inglesas. Gombrowicz aprende caste­lhano em Retiro, nos bares do porto, com os rapazes, com os operários, com os marinheiros que frequentava: uma língua próxima da circulação sexual e do intercâmbio com desconhe­cidos. Retiro, com esse nome tão significativo, é a zona do bajo 2 , do chamado Paseo de Julio, a zona onde perambula Emma Zunz, a zona das galerias com arcadas sobre as calçadas, dos bares mal frequentados, dos inferninhos. O espanhol surge ligado aos espaços secretos e a certas formas marginais da vida social.

Claramente, Gombrowicz vive a experiência como uma iniciação cultural, como uma contraeducação. “Para mim, bastava unir-me espiritualmente por um instante com Retiro para que a linguagem da Cultura começasse a parecer­-me falsa e imprecisa”, escreve. E é esse o assunto da conferência: uma crítica à linguagem estereotipada, cristalizada na poesia. Uma crítica à sociabilidade implícita nessas linguagens falsamente cultas.

Por sua vez, Gombrowicz opta pela inferioridade, pela carência, como con­dição de enunciação. E a isso se refere assim que a conferência tem início. Cito a versão original conservada por Nicolás Espino, que mais adiante não é mantida na edição do texto em seu Diário.

Seria mais razoável da minha parte não entrar em temas drásticos porque estou em desvantagem. Sou um forasteiro totalmente desconhecido, careço de autoridade e meu castelhano é uma criancinha que mal sabe falar. Não consigo fazer frases poten­tes, ou ágeis, ou elegantes, ou refinadas, mas quem sabe essa dieta forçada não acabe sendo boa para a saúde? Às vezes eu gostaria de mandar todos os escritores para o estrangeiro, para fora de seu próprio idioma e para fora de todo ornamento, de toda filigrana verbal, para ver o que sobra deles no fim.

O escritor sempre fala numa língua estrangeira, dizia Proust, e a partir dessa afir­mação Deleuze construiu sua admirável teoria da literatura menor que se refere ao alemão de Kafka. Mas a posição de Gombrowicz me parece mais taxativa. O inferior, o imaturo, se cristaliza nessa língua que ele é obrigado a falar como uma criança. Desde seu primeiro livro, os contos que denominou Memória da imaturidade, Gombrowicz assumiu essa posição. E a imaturidade será o centro de Ferdydurke: o adulto que aos 30 anos de idade precisa voltar para a escola, infantilizado.

Mas uma língua menor para dizer o quê? Talvez, como escreve Gombrowicz em 30 de outubro de 1966 em seu Diário, já vivendo na Europa como escritor consagrado, “o escândalo seja ainda não termos uma língua para expressar nossa ignorância”. Em Buenos Aires ele encontrou essa linguagem. A língua como ex­pressão de uma forma de vida. A pobreza da língua replica a falta de dinheiro, a precariedade em que vive. O conde como mendigo tem uma relação simé­trica com o grande estilista que não sabe falar. A despossessão como condição da grande literatura. A opção Beckett, Céline, Néstor Sánchez; o escritor como clochard, o escritor à margem.

O balbucio de Gombrowicz está sempre próximo da afasia. Melhor seria di­zer: Gombrowicz trabalha sobre a afasia como condição de estilo. O afásico é um bebê crônico. Estamos novamente em Ferdydurke.

Roman Jakobson observou que o eu é o primeiro signo perdido pelo afásico e o último adquirido pela criança. O artista está entre o afásico e a criança. Temos aqui uma conexão fundamental, ligada aos di­reitos da enunciação pessoal. Evoquemos a primeira página do Diário de Gombrowicz. Começa assim: “Segunda-feira Eu. Quarta-feira Eu. Quinta-feira Eu”. Ele adquire o eu. Pode sair da afasia. Antes de mais nada, precisa garantir a enunciação, sua entrada pessoal na linguagem.

Gombrowicz transforma a inferioridade, o anonimato, a carência, em vantagem e em possibilidade. Não sei falar, falo como uma criança, e por isso me refiro à mais alta expres­são da linguagem: a poesia. E sei do que estou falando porque sou um grande artista.

Segunda questão, o castelhano como língua perdida da cultura. O castelhano, uma lín­gua menor na circulação cultural em meados do século 20. Circuitos fracos da influência e da difusão literárias. Gombrowicz vê clara­mente os efeitos retardados, a marcha lenta. E, ao mesmo tempo, os desvios. E as surpre­sas. Porque Gombrowicz tem muito a agra­decer ao castelhano.

Para começar, à leitura de Ferdydurke por François Bondy, diretor da revista Preuves, pri­meiro grande divulgador de Gombrowicz na França. “Em 1952 li Ferdydurke em espanhol”, conta Bondy. Foi a partir dessa leitura que ele se interessou pelo escritor e promoveu sua tra­dução para o francês. Uma leitura que mudaria a vida de Gombrowicz. Porque, além do mais, é graças a Bondy que surge o convite para ir a Berlim em 1963, viagem essa que permitirá a Gombrowicz voltar à Europa – e seu triunfo final. Como esse livro em espanhol chegou às mãos de Bondy? Mistério. Um exemplar de Ferdydurke em castelhano, publicado em Bue­nos Aires, chega a Paris. Quando Gombrowicz conhece pessoalmente Bondy em 1960, em Buenos Aires, durante um con­gresso do Pen Club, a primeira coisa que lhe pergunta é em que circunstâncias leu Ferdydurke em castelhano.

Os livros percorrem grandes distâncias. Há uma questão geográfica na cir­culação da literatura, uma questão de mapas e fronteiras, certos trajetos de percurso demorado. E talvez um pouco da qualidade dos textos esteja ligado a essa demora para chegar ao destino. Por exemplo, a conferência de Gom­browicz é contemporânea ao texto de Sartre O que é a literatura?. Ambos são de 1947. Ambos formulam a mesma pergunta, e suas respostas são simétricas e antagônicas. E ambos têm em comum o fato de serem panfletos contra a arte (contra certa noção consagrada da arte e de sua autonomia). Exemplos claros do escritor como crítico que intervém numa conjuntura precisa e produz de­terminado efeito. E poderíamos dizer que a conferência de Gombrowicz, como síntese de sua poética, tem hoje tanta (ou mais) influência quanto a interven­ção de Sartre. (E seria interessante comparar as duas concepções de poesia em jogo nesses textos, porque para Sartre a poesia não pode se comprometer.)

A leitura do escritor incide sobre o presente, é sempre datada, e sua pre­sença no tempo tem a força de um acontecimento, mas por outro lado ela é sempre inatual, desajustada, fora de época.

Línguas, tempos, espaços. Pontos cegos da lógica literária, inversões. Do polonês ao francês, passando pelo espanhol: outro circuito de difusão. Seria preciso fazer uma história da língua espanhola e das circulações culturais. O castelhano não costuma fazer parte dessa rede, mas Gombrowicz o inclui numa rede central.

Por isso a conferência em castelhano pronunciada por Gombrowicz em Buenos Aires deve ser vista como um grande acontecimento, quase invisível, mas extraordinário. Um dos grandes acontecimentos de nossa história cultu­ral. Um grande passo à frente na história da crÍtica literária: um panfleto le­gendário, uma das grandes provocações artísticas contra a arte. “Lembro-me da conferência que dei há alguns anos em Fray Mocho (depois publicada em Kultura com o título ‘Contra los poetas’)”, escreve Gombrowicz em seu Diário. “Estava tentando demonstrar àqueles argentinos, afinal de contas tão distantes da Europa, a necessidade de renovar nossa atitude diante da poesia.”

 

DA POESIA

Basicamente, o que Gombrowicz diz naquele dia de agosto de 1947 é que não existe nenhum elemento específico capaz de classificar um texto como poé­tico. Na realidade, sua conferência poderia ser lida como uma crítica implícita à  noção de literariedade, que vem dos formalistas russos e percorre toda a crítica do século 20, essa qualidade que determinaria que um texto fosse um texto literário (e do qual a poesia ou a função poética seria o ponto mais claro). Ou seja, uma crítica à teoria da linguagem poética tal como enunciada por Jakobson, à noção de função poética da linguagem, uma função específica que se manifestaria na ati­vidade poética e que implica uma distância relativa ao uso normalizado da linguagem, uma transgressão da norma e do uso comum.

É claro que, visto que trabalha com a linguagem natural, a literatura se vê obrigada a perguntar-se quais são suas especifi­cidades. E Gombrowicz afirma que a resposta não pode ser uma diferença interna nem uma essência. Contesta a ideia de que exista algum elemento na linguagem capaz de possibilitar essa função poética. No centro da conferência está a noção de que a poesia também é uma operação que realizamos com os textos, uma disposição, e não uma essência.

A disposição de ler poeticamente, segundo Gombrowicz, é o que instaura um texto como poético. Na mesma época, Borges diz algo semelhante. Num texto de 1952 sobre a metáfora, in­cluído em História da eternidade, escreve: “Sempre me pareceu que a distinção radical entre poesia e prosa está na diferente expectativa daquele que lê”. Essa frase poderia sintetizar a conferência de Gombrowicz. O texto suscita uma expectativa de leitura de determinado tipo, e essa expectativa define a dife­rença e o valor. Para Gombrowicz, quando nos apresentam um texto “poético” dispomo-nos a um momento de pura beleza, e em decorrência disso experimentamos o esperado.

Como sabemos, Borges definiu do mesmo modo o texto clássico. “Clássico não é um livro (repito) que necessaria­mente possui estes ou aqueles méritos: é um livro que as gerações humanas, premidas por razões diversas, leem com prévio fervor e misteriosa lealdade” (“Sobre os clássicos”, 1962).3 O prévio fervor de Borges é simétrico à disposição poética de Gombrowicz.

A mesma concepção aparece na conferência de Borges so­bre o gênero policial, de 1977. “Os gêneros literários depen­dem, talvez, menos dos textos que do modo como os textos são lidos.” 4 Não existe uma essência dos textos nem dos gêne­ros, somente maneiras de ler. Com efeito, Borges define assim a literatura. Num de seus textos fundamentais, “Nota sobre (para) Bernard Shaw”, de 1951, ele afirma: “Uma literatura di­fere de outra, ulterior ou anterior, menos pelo texto do que pela maneira de ser lida: se me fosse outorgado ler qualquer página atual – esta, por exemplo – como a lerão no ano 2000, eu saberia como será a literatura do ano 2000”.5

E agora, no ano 2000, estamos próximos do modo de ler que Borges e Gombrowicz definiam no final da década de 1940. A li­teratura é uma maneira de ler, e essa maneira de ler é histórica e social, e se modifica.

Portanto, primeira conclusão. Define-se outro modelo de história literária: o histórico não está dado, mas se constrói a partir do presente e a partir dos embates do presente. Pensemos em “Kafka e seus precursores”. Quando o modo de ler, a dispo­sição e o saber prévio se modificam, também se modificam os textos do passado.

Segunda conclusão: surge a hipótese de que o valor não é um elemento interno, imanente; na verdade, há uma série de tramas sociais prévias sobre as quais o artista deve intervir. E es­sas tramas definem o “artístico”. Por isso, muitas vezes a prática consiste em construir o olhar artístico simultaneamente à obra. Sem dúvida foi o que fizeram Duchamp, Macedonio Fernández, Gombrowicz: eles interferiram sobre os modos de utilizar uma obra de arte.

O escritor como crítico lida com o que Brecht denominava “modos de produção da glória”, modos sociais de produção que definem uma economia do valor. É preciso combater esses regi­mes de propriedade e de apropriação que decorrem de relações de força e de uma luta que impõe certos critérios e anula outros.

O debate literário como um todo já não passa pela especifici­dade do texto, mas por seus usos e suas condições. O que sa­bemos do texto antes de lê-lo é tão importante quanto o texto propriamente dito; trata-se, assim, de atuar sobre as condições que irão gerar a expectativa e definir o valor da obra. A poesia é uma forma – no sentido em que Gombrowicz entende essa expressão –, uma cristalização de convenções. A forma não se­ria simplesmente uma característica-chave da obra de arte, mas uma categoria privilegiada da experiência artística.

Utilizei, por exemplo, essa ideia de forma na arte – escreve ele no Diário – com o objetivo de demonstrar (no ensaio “Contra os poe­tas”) que é ingênuo acreditar que nosso enlevo diante de uma obra de arte provém da obra propriamente dita, que esse enlevo nasce em grande parte não dos homens, mas entre os homens, e que é como se nos obrigássemos reciprocamente a enlevar-nos (embora ninguém esteja “pessoalmente” enlevado).

Sua preocupação com a forma (ou com a dissolução da forma) não deve ser confundida com uma noção interna à obra, mas com uma concepção do social visto como uma construção de atitudes e de relações. Nesse aspecto, sua noção de forma se identifica com a noção de “formas de vida” em Wittgenstein.

Diante das formas cristalizadas, Gombrowicz defende a imaturidade, a in­ferioridade como modos de vida, e usos da linguagem que permitam renovar a percepção e a experiência.

 

UM BANCO POLACO

Naquele dia de agosto de 1947, portanto, Gombrowicz faz essa conferência ex­plosiva, que produz um pequeno escândalo, segundo o testemunho dos presen­tes. Surpresa geral, estupefação. Mas o mais divertido (o mais gombrowicziano) é que no meio do público está o presidente do Banco Polaco de Buenos Aires, e disso decorrerá uma mudança na vida de Gombrowicz. Porque o presidente do banco, tendo assistido à palestra, oferece-lhe um emprego.

Gombrowicz realizou um gambito perfeito: viu-se livre dos poetas e con­quistou um banqueiro. A partir daí, sai da indigência em que vivia e trabalha durante sete anos no banco. É lá que escreve, às escondidas, Transatlântico. Guardava o manuscrito numa gaveta de sua escrivaninha para poder fechá-la em caso de presença inoportuna.

Parece-me que a relação entre a palestra contra os poetas e o banqueiro po­lonês é uma alegoria (uma das tantas alegorias que Gombrowicz nos propõe) e abre uma linha de pensamento sobre a conexão entre poesia e dinheiro, entre os escritores e os banqueiros.

Poderíamos afirmar que os banqueiros entendem os poetas: em todo caso, há um vínculo que merece reflexão. Como sabemos, Eliot trabalhou num banco, Joyce trabalhou num banco e, em certo sentido, Kafka também (numa companhia de seguros); o grande poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre tam­bém, assim como tantos outros. “Money is a kind ofpoetry”, escreveu Wallace Stevens, outro bancário. Faz parte da lista, a sua maneira, Pound, o antibancá­rio, obcecado pela usura. Os poetas como economistas.

No caso de Gombrowicz, a teoria econômica se baseia na adição. “Foram da­dos certos vícios à humanidade, e a partir desses vícios ela criou um mercado”, escreve. Nesse ponto, ele lembra Burroughs, que também transformou a adição em chave da economia. A droga é a mercadoria por excelência, dizia Burroughs, é a realização plena da economia capitalista porque cria um consumidor que não consegue deixar de consumir.

O banco, então, como cenário dos poetas. A circulação, o intercâmbio, os em­préstimos, o crédito, os juros, o caráter arbitrário do dinheiro, que é uma con­venção, assim como a poesia, diria Gombrowicz. O dinheiro como equivalente geral; o dinheiro como máquina metafórica que sempre se transforma em outra coisa. Borges escreveu um texto belíssimo sobre o assunto em “O zahir”: “O dinheiro é abstrato, repeti, o dinheiro é tempo futuro. Pode ser uma tarde nos arrabaldes, pode ser música de Brahms, pode ser mapas, pode ser xadrez, pode ser café, pode ser as palavras de Epicteto, que ensinam o desprezo ao ouro; é um Proteu mais versátil que o da Ilha de Pharos”.6

O dinheiro funciona como a poesia, ou seja, estabelece equivalências, é um sistema metafórico de trocas e presta­ções. E é assim que Gombrowicz define a poesia, uma con­venção e um vínculo social; um sistema de crédito, ou seja, de crenças. A economia poética, digamos, o sistema de va­lor, o fundo que garante a forma, se apoia numa convenção.

A poesia circula, se desvaloriza, se entesoura; há valo­res, há inflação, há escassez. Muitas vezes me pareceu que a obsessão de Pound pela usura está ligada a sua tendência a considerar o despojamento como a chave do valor poético (nesse ponto, Hemingway foi seu grande discípulo): a escrita deliberadamente literária como inflação da linguagem. No mesmo sentido, Joyce estabelecia uma cone­xão entre sua escrita e o esbanjamento de dinheiro. Conhecido pelas gorjetas desmesuradas que deixava (inclusive em tempos de miséria), ao ser criticado por Nora e pelos amigos, dizia que o fluxo de dinheiro estava secretamente ligado a sua criatividade. É preciso investigar as relações de Gombrowicz com o dinheiro para entender melhor sua literatura.

 

O DIÁRIO COMO LABORATORIO

A situação de Gombrowicz começa lentamente a melhorar, e em 1952 a econo­mia e a literatura se cruzam de outra maneira. O escritor começa a colaborar com a revista Kultura, publicação em francês dos exilados poloneses em Paris, depois em Preuves. Convidam-no para fazer colaborações periódicas e ele tem uma ideia luminosa. Envia seus artigos sob a forma de diário. Assim, pode sair do banco para dedicar-se exclusivamente a escrever. Mas, além disso, o Diário passa a ser o grande laboratório de Gombrowicz, que descobre uma forma ampla e existencial, como ele a denomina.

O Diário de Gombrowicz (assim como o de Kafka ou o de Musil) é um exem­plo da leitura dos escritores. “Uma pessoa que não escreve um diário não é capaz de valorizar corretamente um diário’, escreveu Kafka.

Foi a leitura do Diário de Gide, publicado naqueles anos, que conven­ceu Gombrowicz a adotar essa forma. Obviamente, queria ser o anti-Gide e, portanto, usar seus escritos íntimos para fazer intervenções públicas. O de Gombrowicz é um diário em público, como disse Vittorini. Ele escreve suas leituras, suas opiniões, intervém, polemiza, fala de sua vida em Buenos Aires.

Como é óbvio, nessa obra única, nessas páginas que o revelarão, registra o acaso e a pobreza que definem suas leituras.

Estou condenado a ler exclusivamente os livros que me caem nas mãos, já que não tenho como permitir-me o luxo de comprá-los; meus dentes rangem quando vejo in­dustriais e comerciantes comprando bibliotecas inteiras para decorar seus escritórios, ao passo que eu não tenho acesso às obras de que faria um uso bem diferente.

Isso me fez pensar em Auerbach, nas condições precárias que ocasionaram Mimesis, o grande texto de crítica do século 20, escrito no exílio. Auerbach, o erudito sem bibliotecas; o crítico sem livros, que talvez por isso pôde escrever a obra-prima que escreveu.

O Diário de Gombrowicz está relacionado ao exílio, à privação. O Diário é o resultado dessa privação: o anti-Gide, o anti-Bioy Casares. Nenhum rendimento, nenhuma propriedade territorial. O diário define sua poética. “Meu diário quer ser o oposto da literatura comprometida, quer ser literatura privada.”

Em Gombrowicz, o privado é o centro de sua poética – e ao mesmo tempo não há nada menos privado que esse Diário. Em Gom­browicz, o privado é um espaço de tensão com o mundo, centrado numa ideia antissen­timental da vida pessoal. Permanecer sempre à distância, ser o observador de si mesmo e dos outros, nunca permitir que outra pessoa se aproxime demais. Aquilo que Gombrowicz denomina “sentimentos entre aspas”.

Há alguns anos circulava em Buenos Aires uma história que sempre contávamos e que havíamos transformado num lema, uma história que nos permitirá, parece-me, apro­ximar-nos da relação entre escrita e vida co­tidiana em Gombrowicz. Todas as semanas, encontrava o poeta Carlos Mastronardi num bar de Buenos Aires chamado El Querandí. Carlos Mastronardi, um dos grandes poetas argentinos, muito amigo de Gombrowicz, homem muito discreto, muito sutil; um no­tívago, um admirador de Valéry. Quando Mastronardi chegava ao bar, Gombrowicz já estava tomando seu chá, e Mastronardi, muito calmo, muito tranquilo – não é pos­sível imaginá-lo de outro modo – , lhe dizia: “Boa tarde, Gombrowicz”. Então Gombrowicz lhe respondia: “Calma, Mastronardi”, porque dizer-lhe “boa tarde” parecia-lhe um excesso de sentimentalismo latino-americano. Toda vez que Mastronardi lhe dizia “Como vão as coisas, Gombrowicz?”, ele respondia “Calma, Mastronardi!”. E nós usávamos essa expressão, “Calma, Mastronardi!”, como um programa político, como uma espécie de antídoto contra as paixões desatadas da Argentina.

Pequenos experimentos com a forma e com a experiência que vão e vêm de sua obra para sua vida. O Diário é isso, uma espécie de experimentação contínua com a experiência, com a forma, com a escrita. E caberá ao Diário, basicamente, revelar Gombrowicz. Ao mesmo tempo, ele é um dos grandes documentos do que podemos chamar de escritor como leitor. Porque é, ao mesmo tempo, a história de suas leituras, desses poucos livros que obtinha por acaso, dos quais faz um uso extraordinário, e nesse sentido é, eu diria, uma obra única, tal­vez sua obra mais importante.

Só agora, finalmente, o Diário completo foi publicado em castelhano. Estava disponí­vel, integralmente, em inglês, em francês, em italiano e, claro, em polonês, mas não em es­panhol até este ano, e parece-me que era uma dívida de nossa língua para com esse livro. Por­que para voltar à relação de Gombrowicz com o castelhano, que está na origem dessa confe­rência, e para concluir estas anotações, há uma cena que eu gostaria de evocar. É, novamente, uma cena secundária, menor, que apesar disso condensa múltiplas redes da cultura argentina, e não apenas da cultura argentina.

Em 1960, Gombrowicz se encontra com Jacobo Muchnik, um dos grandes editores da Argentina, diretor da Fabril Editora, que pu­blicou o que havia de mais interessante na li­teratura europeia e norte-americana daqueles anos, por exemplo O apanhador no campo de centeio, de Salinger, La modification, de Butor, e ainda O estaleiro, de Onetti. Então, por reco­mendação de Ernesto Sabato, que estava em vésperas de publicar Sobre heróis e tumbas na­quela editora, Muchnik recebe Gombrowicz e lhe propõe a publicação de Ferdydurke, que não era reimpresso desde 1947, nos Libros del Mirasol, uma das primeiras coleções de livros de bolso da América Latina, uma coleção po­pular muito boa, em que saíram, entre outras coisas, O som e a fúria, de Faulkner, e O longo adeus, de Chandler. Muchnik, que conta essa história com muita sinceridade em suas memórias de Gombrowicz, propõe ao escritor fazer uma edição de dez mil exemplares e lhe oferece como adianta­mento um terço dos direitos. “Isso é o de menos”, responde Gombrowicz. “Estou disposto a autorizá-lo a fazer essa edição se o senhor se comprometer a publicar outro livro muito importante que estou escrevendo. Os senhores me fazem um contrato de edição do Diário argentino e eu os autorizo a publicar Ferdydurke.” Muchnik responde que não pode se comprometer sem ter lido o livro. E en­tão, conta Muchnik, “sem desviar os olhos de mim, Gombrowicz enfiou a mão no bolso do casaco e extraiu duas páginas datilografadas, que me estendeu por cima de minha escrivaninha”. Muchnik sugere que as deixe com ele, para que as leia. “Não”, insiste Gombrowicz em tom cortante. “Dá para ler duas páginas num instante. Leia agora. Eu espero.” Então Muchnik começa a ler na frente de Gombrowicz, e “aquele texto”, diz Muchnik,

me fisgou desde a primeira frase. Mas quando terminei de lê-lo eu disse a ele, bom, é extraordinário, mas não posso me comprometer a publicar sem antes conhecer o livro inteiro. Gombrowicz não me respondeu, levantou-se. Por cima da escrivaninha recolheu suas duas páginas, murmurou alguma coisa que não sei se foi um insulto ou uma despedida, e sem mais girou sobre os calcanhares e saiu.

Preferiu não reimprimir Ferdydurke, não receber o dinheiro do adian­tamento, de que sem dúvida estava precisando, porque queria ver o Diário argentino publicado. E há a questão daquelas duas páginas escritas em caste­lhano. Um pequeno enigma: que páginas eram, quem as traduzira? Ou Gom­browicz as escrevera diretamente em castelhano?…

Algo que diz respeito à ética de nossa literatura está presente nessa cena. E a história da relação de Gombrowicz com a língua argentina contém algo que diz respeito a todos nós e a nossa tradição literária.

 

RICARDO PIGLIA (1940) é um dos nomes centrais da literatura argentina contemporânea. Por 15 anos, foi professor em Harvard e Princeton, tendo se aposentado desta última em 2010. Em sua obra ficcional, destacam-se Respiração artificial (19S0), Alvo noturno (2011) e O caminho de Ida (2014), todos lançados no Brasil pela Companhia das Letras. Este ensaio foi publicado originalmente na coletânea Entre ficción y reflexión – Juan José Saer y Ricardo Piglia, organizada por Rose Corral (2007), e integra a Antología personal que Piglia organizou em 2014 para a editora Fondo de Cultura Económica. De Piglia, a serrote #2 (2009) publicou “Teoria do complô”.

Tradução de HELOISA JAHN

No chamado “círculo de Tandil”, grupo de jovens artistas que gravitaram em torno de Gombrowicz nas temporadas que ele passou nessa cidade próxima a Buenos Aires, o desenhista MARIANO BETELÚ (1937-1997) foi o seu amigo mais íntimo e longevo – a correspondência dos dois estende-se até a morte do escritor polonês, em 1969. Estes desenhos são parte de longas séries dedicadas ao universo de Gombrowicz, incluindo algumas de suas mais conhecidas caricaturas.


Notas

  1. Publicado na serrote #12. [N. do E.]

 

  1. Terreno baixo vizinho às margens do rio da Prata. A área continua sendo designada como el bajo, embora hoje a margem do rio esteja mais afastada. [N. da T.]

 

  1. Jorge Luis Borges, Outras inquisições. Trad. Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 222.

 

  1. Jorge Luis Borges, Borges oral & sete noites. Trad. Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 52.

 

  1. Jorge Luis Borges. Outras inquisições. Op. cit., p. 183.

 

  1. Jorge Luis Borges, O aleph. Trad. Flávio José Cardozo. Porto Alegre: Globo, 1973, p. 84.