9.

“Ossos. Caveiras. Campos calcinados. Ruínas de casas queimadas. Homens reduzidos a escravos. Cidades arruinadas. A dignidade humana pisoteada. Assim se desenha o quadro horroroso das primeiras décadas do século 13 na Rússia.”

O texto de apresentação de Os cavaleiros de ferro, escrito por Eisenstein para um livro sobre cinema e história publicado em Moscou em janeiro de 1939, começa com essas palavras, tal como o filme. Ossos, caveiras, campos calcinados: no filme e no texto, estamos numa Rússia não muito distante do México de José Guadalupe Posada. O abril da batalha no gelo, em 1242, é também o abril do bombardeio de Guernica, em 1937, o março da destrui­ção de Bejin, em 1937, e o janeiro das perseguições e prisões em Moscou, em ¹939?

Nesse mesmo texto, Eisenstein diz que os acontecimentos do século 13, não ao pé da letra, mas em seu espírito, estão próximos dos de nosso tempo. Tal proximidade, sublinha, se dá às vezes até mesmo ao pé da letra: tudo está tão perto que a notícia no jornal parece um erro de revisão. Foi o que ele sentiu no dia em que, depois de ler nos jornais o bombardeio de Guer­nica, encontrou num livro de história, na pesquisa sobre a Rússia do século 13 para a realização de Os cavaleiros de ferro, uma descrição idêntica de como os cruzados haviam destruído a cidade de Guersika.

A pesquisa, iniciada um mês depois da apreensão de O prado de Bejin e da ameaça de proibição de fazer filmes, procurava dar vida a um argumento do escritor Vsevolod Vishnevski, que nos processos públicos se posicionara ao lado de Eisenstein – um elogio ao patriotismo, com o título provisório de Nós, o povo russo, em torno da história de um herói nacional do século 13, Alexander Nevski. O argumento e a pesquisa histórica levaram ao roteiro feito em parceria com Piotr Pavlenko, escritor indicado pela Direção Estatal de Cinema para trabalhar no projeto e evitar os “erros” do filme anterior.

Em novembro de 1937, o projeto Rússia, de Pavlenko e Eisenstein, foi enviado para aprovação, mas, enquanto aguardava a autorização para fil­mar, o diretor continuou a pensar e preparar o filme em desenhos, às vezes anotações de figurinos e enquadramentos, outras vezes traços mais livres, ilustrações reunidas sob o título “Ideias musicais”. Desenhava e escrevia em busca da estrutura da composição do filme e da forma de uma cena em especial, a da batalha do gelo, solução encontrada a partir de uma sugestão do escritor Victor Chklovski, o conto popular da lebre e da raposa. Na his­tória, a raposa, ao perseguir uma lebre, termina presa entre dois galhos de uma árvore. E a lebre, com a raposa presa entre os galhos, dá meia-volta para atacá-la por trás. A partir do conto popular, o diretor encontrou a solução para conduzir a ação e desenhar o ataque com a forma de cabeça de porco dos cavaleiros teutônicos como um equivalente à raposa e o lago gelado como se fosse os galhos de árvore do conto popular. A raposa teutônica, assim, seria derrotada pelas lebres russas.

No final de março de 1938, o projeto foi aprovado com a indicação de um diretor assistente, Dmitri Vassiliev, e de uma data precisa para a conclusão, 7 de novembro. Em parte pela pressão do prazo para a realização do filme, em parte porque o projeto se desenhara em sua imaginação mais perto de uma construção operística que de um registro realista – os personagens do século 13 deveriam falar e gesticular como os daquele instante do século 20 –, Eisens­tein decidiu filmar a batalha do gelo em pleno verão. As filmagens começaram no final de junho com antigas câmeras de corda e filtros vermelhos e laranjas sobre as lentes para interferir no tom da imagem e nos movimentos dos per­sonagens, ligeiramente deformados pela relativa imprecisão das câmeras de corda, em especial nas cenas da batalha no gelo. Não se tratava de criar um falso inverno, uma ilusão de inverno, mas de situar a cena numa realidade outra, gestos mecânicos num cenário não natural. O trabalho começou em junho e seguiu num ritmo intenso. Como os enquadramentos estavam cuidadosa­mente anotados em desenhos, Vassiliev podia filmar algumas ações enquanto Eisenstein filmava outras ou se dedicava à montagem da batalha no gelo.

Os cavaleiros de ferro estreou em Moscou em 27 de novembro de 1938, cinco meses depois de iniciadas as filmagens. Em março de 1939, o filme de Eisenstein foi lançado nos cinemas de Nova York. Em maio, a Valentine Gallery, de Nova York, expôs o Guernica de Picasso. Em outubro, terminado La conquista de México em Guadalajara, Orozco foi a Nova York para expor desenhos e pinturas na Hudson D. Walker Gallery.

Cinco anos depois de Os cavaleiros de ferro, ou porque o exército russo adotou a estratégia da lebre contra a raposa, ou porque o exército nazista ado­tou a estratégia da cabeça de porco, ou ainda porque uma outra vez a vida imitava a arte, os alemães foram cercados e derrotados numa nova batalha no gelo, a de Stalingrado, em 31 de janeiro de 1943.

10.

A arte não imita a vida, repetia Eisenstein aos alunos na escola estatal de téc­nica cinematográfica (GTK – Gosudartsvennoe Tekhnikum Kinematografii), não devemos copiar um objeto para fazer outro, mas estudar os princípios estruturais de um objeto para inventar outro. Como Picasso, como Orozco, estudar o cavalo para retratar, em outro cavalo, o não humano da guerra, o horror da guerra.

Não inventamos a pintura para enfeitar as paredes dos apartamentos, repetia Picasso pouco depois de realizar Guernica. Para ele, a pintura, então, deveria ser usada como uma arma de guerra para se defender e para ata­car o inimigo, como o cavalo de ferro de Orozco, como Os cavaleiros de ferro, de Eisenstein.

A pintura deve dar conta do momento histórico em que ela é feita, repe­tia Orozco enquanto produzia La conquista de México. Para ele, o essencial no artista é a capacidade crítica, a consciência das relações que estabelece com a sociedade em que vive. Como Picasso diante do que se passara em Guernica, como Eisenstein diante do que se passava na União Soviética.

Talvez exatamente por isso seja mesmo possível montar, com La con­quista de México, Guernica e Os cavaleiros de ferro, uma trilogia em que o cavalo espanhol pintado por um mexicano é vítima do bombardeio alemão pintado por um espanhol, e o alemão cai do cavalo no filme de um russo que passou pelo México. Talvez por tudo isso seja possível dizer que Orozco, Picasso e Eisenstein inventaram um cavalo de batalha de três cabeças: uma cospe fogo pelas ventas, outra grita de dor no fogo do bombardeio, a terceira se apaga num lago gelado –— invenção simultânea, elaborada entre maio de 1937, a Espanha em guerra, e outubro de 1939, o mundo em guerra. Talvez seja possível dizer que, ao pintarem o cavalo não para retratá-lo como ele é, mas para tornar visível nesse outro cavalo o que sentiam com o mundo então em guerra, eles convidam o espectador –— num processo semelhante ao do pintor e ao do diretor de cinema – a estudar o princípio estrutural da obra para continuar a reinventá-la, para permitir que ela se reinvente o tempo todo, sendo sempre vista de uma maneira nova.

JOSÉ CARLOS AVELLAR (1936) é crítico de cinema e tem seis livros publicados. Foi vice-diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, diretor da área cultural da Embrafilme, diretor–presidente da RioFilme entre 1994 e 2000 e crítico de cinema do Jornal do Brasil. Representa o Festival de Berlim no Brasil e está à frente da programação de cinema do Instituto Moreira Salles.