Curtindo a dor dos outros

Curtindo a dor dos outros

Por BRUNO SIMÕES

A alienação do espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de sua própria atividade inconsciente) se exprime assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua própria existência e seu próprio desejo. Em relação ao homem que age, a exterioridade do espetáculo aparece no fato de seus próprios gestos já não serem seus, mas de um outro que os representa por ele. É por isso que o espectador não se sente em casa em lugar algum, pois o espetáculo está em toda parte.

GUY DEBORD

Em 23 de maio de 2004, Susan Sontag publicou na New York Times Magazine o ensaio “Regarding the Torture of Others”,1 sobre as atrocidades cometidas, fotografadas e comparti­lhadas por soldados americanos na prisão de Abu Ghraib durante a “guerra preventiva” iniciada em 2003 no Iraque. No apogeu político-moral do neoconservadorismo ameri­cano, em que a plenos vapores ideológicos se desdobrava o trauma do esfarelamento das Torres Gêmeas e o medo da iminente reação terrorista, a repercussão não poderia ser outra: como uma das muitas vozes públicas vociferou, tratava-se do ensaio “mais ignominioso [disgraceful] deste novo século”.

Ao assinalar os rumos totalitários da doutrina Bush – con­texto político central que parecia se refletir na própria temá­tica sádica das fotos de Abu Ghraib –, Sontag trouxe à tona o cinismo de partidários republicanos que, em maioria no Con­gresso americano, tentavam de todas as maneiras relativizar e atenuar o descontrole da situação, criando versões completa­mente descabidas sobre possíveis mal-entendidos e estarda­lhaços públicos que aquelas imagens suscitariam. Com ares de contenda medieval apartada dos imprevistos da invasão no Iraque, buscando justificar o vazamento das imagens, como se fossem apenas de um maledicente desvio de conduta de alguns jovens militares imaturos, incompatível ao severo treinamento a que eram submetidos antes de partir para a luta, o alto escalão do governo de George W. Bush entendeu a gravidade do vaza­mento das fotos. Mas, em vez de lidar com as atrocidades desfechadas contra os prisioneiros iraquianos, pôs-se a questionar se o termo “tortura” podia ser aplicado às cenas fotografadas. Na boa-fé de seu cargo, o secretário de Defesa Donald Rumsfeld, responsável pelas diretrizes iniciais de ocupação, batizada shock and awe [choque e pavor], recusou-se a empregar tal termo, preferindo, sob a alegação do uso de uma “linguagem técnica”, referir-se ao episódio como “abuso” e “humilhação”.

Perante as patacoadas políticas que brotavam ininterrup­tamente à luz e em função do próprio frenesi com que eram publicadas as fotos de Abu Ghraib; diante da miscelânea de sor­tilégios verbais que tentavam desfazer o impacto das imagens na comunidade internacional; valendo-se de uma diferença tosca entre “prisioneiros de guerra” (protegidos pela Convenção de Genebra) e “combatentes ilegais” (redes terroristas interna­cionais desprovidas do suporte jurídico dos países signatários dessa Convenção), como se o estado de exceção implantado em 2011 pelo Patriot Act – por sinal, sancionado por Barack Obama até 2015 – precisasse se valer de distinções legais para considerar qualquer prisioneiro um suspeito de terrorismo; enfim, diante da insensatez dos comentários do governo e da opinião pública, Sontag apelou para os fatos irresistivelmente fotografados para refletir sobre o desconcerto daquele momento:

Antes de tudo, houve o deslocamento da realidade para as fotos em si. A reação inicial do governo foi dizer que o presidente estava chocado e indignado com as fotos – como se o erro ou o horror estivesse nas imagens, não no que elas retratam.2

Entre mortos, feridos e encarcerados, posando à revelia para milita­res que, inesperadamente, relevaram-se retratistas de algibeira; deposto e executado Saddam Hussein (o qual, comparado às sessões de tortura e execuções encampadas pelo governo americano, foi na visão oficial da Casa Branca o único que verdadeiramente violou os enaltecidos direitos humanos); findada, em suma, a trôpega invasão, Sontag (que não viu o que viria depois, pois morreria em dezembro de 2004) conseguiu escancarar o entorno e o pano de fundo doentios de toda aquela cena.

FACES OCULTADAS

São assim expostas as origens e tantas outras sequelas da missão militar americana e sua estratégia de arrombamento em solo iraquiano: numa guerra com transmissão de dados em tempo real, a tentativa de esca­moteamento militar e jornalístico de fatos comprometedores baseava-se na alegação de que o principal dano da publicação das fotos incidiria na reputação da superioridade da missão americana. A partir daí, surgi­ram os primeiros sinais de irregularidades superfaturadas nos contratos com empresas militares terceirizadas, sobretudo a Blackwater, no que se refere à arregimentação de mercenários paramilitares, acusados – embora juridicamente imunes – de vários ataques genocidas, e que se tornaram ainda mais manifestos depois da divulgação pelo WikiLeaks. Foi ainda o início da intimidação de vozes públicas contrárias ao governo, que, ao exibirem algum senso crítico, teriam, para o ideário oficial, pactuado com o terrorismo. Firulas tecnoterminológicas passaram a ter primazia e ale­gada autoridade jurídica em detrimento do fato real (e fotografado) das condições execráveis dos prisioneiros. Progressivamente, deu-se ainda a identificação de violência com divertimento – terreno fértil da cultura ianque –, ao mesmo tempo em que as exaltadas fundações políticas eram alçadas aos cumes da glória para justificar a missão democrática de “libertação do Iraque”, o que acabou criando – conforme a observa­ção de Sontag sobre o comentário de um locutor de rádio americano a seus ouvintes – a versão quase pitoresca do militar que, sob a tensão do conflito armado, tira fotos para se descontrair, como quem busca alívio e se diverte tripudiando, documentando e escrachando a olhos vistos a “inferioridade” dos derrotados.

No final das contas, não faz tanto tempo que isso aconteceu. Mas, como se sabe, de lá para cá muita coisa mudou. Olhando para trás e, ao mesmo tempo, experimentando a passos largos as inovações da afamada “era digi­tal”, é possível dizer que a página de um passado recente esboçada por Sontag depreendeu e demarcou o momento em que, no baldado esforço de ocultar, começavam a fervilhar imagens a que o impulso virtual da internet foi permitindo o acesso cada vez mais amplo, geral e irrestrito.

EXIBINDO O OCULTO

Ocorre que os pontos mais significativos do ensaio de Sontag não se encerram no calor dos acontecimentos da “guerra ao terror” nem na denúncia, ora posta de lado, das vestes imperialistas do governo Bush. A leitura da autora foi pre­monitória do que veio a se tornar o bombardeio incessante de fotos e vídeos na internet. O potencial de novidade da cam desdobrou-se, incorporando modalidades visuais, “estilos” de enquadramento, “repaginações” e poses que, a todo tempo, parecem reverenciar as artes fotográficas do estúdio militar de Abu Ghraib. Em 2012, veio a público pelo Los Angeles Times um vídeo de soldados americanos uri­nando em cadáveres de militantes do Talibã e uma foto de uma militar americana posando, como se citasse um filme de terror, com a mão de um cadáver afegão sobre seu ombro. Ambos provocaram a previsível celeuma na opinião pública internacional, haja vista que se iniciavam à época as negocia­ções de paz entre o governo Obama e as forças insurgentes afegãs. Em reportagem de Thom Shanker e Graham Bowley no The New York Times,3 uma das explicações para o compor­tamento destes militares era o que experts e veteranos de guerra entendiam como uma “síndrome do Senhor das Mos­cas”, numa referência ao romance de William Golding: espé­cie de estado de selvageria que surge em um agrupamento de jovens separados da sociedade. Em uma nova operação de panos quentes do marketing político para abafar os dois registros, boa parte do pronunciamento do chefe do Pentá­gono, o secretário Leon Panetta, deixava assinalado que tal comportamento não refletia “quem eles [militares] são nem o que representam”, tendo em vista o comportamento irre­tocável da “maioria dos homens e mulheres uniformizados”.

Mas, afinal, qual seria o propósito de registrar e publi­car as imagens dessas atrocidades, em cuja performance cruel parece se concentrar todo o interesse dos participan­tes, bem como, é claro, a curiosidade de quem acessa esse material? Sontag observa que nesse tipo de registro há um motivo recorrente que perpassa a própria história da foto­grafia: no início do século passado, o linchamento de negros americanos era fotografado por seus executores como “troféus” que eram “colecionados, armazenados e exibidos” – ao que se pode acrescentar, no nosso caso, a conhecida foto tirada em 1938 das cabeças de Lampião e seus cangaceiros, decapitadas, dispostas numa estrutura piramidal e exibidas ao público até 1969. Na Segunda Guerra Mundial, os soldados nazistas registravam, por sua vez, suas incursões na Rússia e na Polônia como se fossem investidas expedi­cionárias. Na Guerra do Vietnã, os militares americanos colecionavam (e por vezes também fotografavam) suvenires feitos de orelhas e dedos decepados dos vietcongues. Mas, desde a invasão no Iraque em 2003, ainda que o registro documental tenha se mantido, deu-se um salto sádico-jocoso no conteúdo das imagens graças ao advento comercial e em massa da cam: uma torrencial, instantânea e incontrolável circulação de imagens feitas por militares que, sor­rindo e, como diz Sontag, com o polegar para cima [thumbs up], posam ao lado de prisioneiros e cadáveres iraquianos.

A partir de então já não se trata mais do olhar minimamente cerimonioso [stiff] daquele que queria se mostrar ao lado de um lúgubre objeto documentado, mas de um semblante da típica alegria [glee] esperada em situações de diver­timento, que em muito se assemelha às fotos dos perfis dos usuários de redes sociais: todos sempre felizes tendo ao fundo a Torre Eiffel, o Coliseu, uma famosa avenida em Nova York, uma praia paradisíaca ou uma estação de esqui coberta de neve. Junto com a documentação de uma proeza presumidamente singu­lar, desenfreou-se a necessidade irresistível de se exibir e de ser visto a qual­quer custo, assumindo assim dimensões imponderáveis. Com esse salto, assi­nala Sontag, o propósito da fotografia deixou de ser apenas acumular imagens impublicáveis, como os colecionadores de troféus, mas produzi-las e difundi-las, firmando assim uma duplicidade paradoxal: ao revelar o que antes se buscava ocultar, o espanto diante do inesperado se dissipa, normalizando-se aquilo que era feito para fugir do normal por meio de sua disseminação, tornando-se, em suma, motivo recorrente de postagens cada vez mais prosaico-bizarras.

Em 2004, a câmera digital ainda era um objeto de consumo relativamente caro. Não tinha se massificado com recursos de compartilhamento instantâneo de dados, nem se consagrado como objeto de consumo quase de primeira necessidade, presente hoje em qualquer telefone celular, bem como em ruas, elevadores, corredores, praças e meios de transporte públicos. Talvez as inten­ções de seu uso ainda não fossem muito claras. De um ponto de vista estratégico – mero exercício imaginativo –, poderia haver um propósito estritamente tático e documental ao se incluir no kit militar uma máquina fotográfica, requi­sitando do soldado o registro de seus feitos e avanços na invasão. Ou ainda, de modo mais elementar, não se teria proibido que ele levasse uma máquina foto­gráfica na sua viagem ao Iraque. Não se contava, porém, com o aspecto funcio­nal de acumulação e de fácil disseminação daqueles registros. E, mais do que qualquer coisa doentiamente inimaginável, não se contava com o conteúdo explicitado a partir de então pelos incumbidos da missão de paz americana. “O horror do que é mostrado nas fotos não pode ser separado do horror do fato de as fotos terem sido feitas”, acrescenta Sontag, “com os perpetradores fazendo pose, caras de contente, sobre os seus prisioneiros indefe­sos”.4 Pelo que se começou a ver, a execução do ato, obsceno, passou a depender de seu registro. Não se trata mais de sim­plesmente documentar, mas de uma junção do ato que se captura com a capacidade performativa que o perpassa, em que ao mesmo tempo celebram-se o poder e o alcance das inovações mediante o anúncio em rede do ocorrido.

Numa visão convencional – quiçá ultrapassada – sobre o crime, a última coisa que se esperaria do criminoso é que ele deixasse de propósito algum vestígio comprometedor do seu delito. Entretanto, muito além da prova criminal (a ser coletada e analisada por exame pericial minucioso), o que agora se busca é a própria visibilidade da execução incrimi­natória do ato, por vezes previamente concebido para ser ostentado. E o número de acessos de uma postagem, seja qual for, confirma sua visibilidade, mostrando-se tão funda­mental quanto o ato em si – da mesma forma que se tem tor­nado imperioso um banco virtual de currículos profissionais (um LinkedIn ou um Lattes) dar visibilidade e capitalizar os ativos imateriais de uma empresa, uma organização ou uma instituição de ensino; ou de candidatos políticos postarem qualquer trivialidade apolítica em suas contas virtuais para verificar a receptividade de seu potencial eleitorado.

Em 2012, no Rio de Janeiro, um rapaz foi espancado por defender um mendigo que estava sendo agredido por um grupo de jovens; um militar que não participou do crime, mas que era amigo dos membros do grupo, teve de pres­tar depoimento à polícia por ter escrito na sua conta no Facebook – talvez pela frustração de não ser agraciado pelas luzes virtuais – que, “se estivesse no local da agressão, ele [o rapaz espancado] não estaria vivo”. Dois anos mais tarde, no Guarujá, num episódio de linchamento “por engano” de uma mulher suspeita de praticar magia negra com crian­ças, nenhuma das pessoas que a espancavam parecia preo­cupada com o fato de serem filmadas com celulares. Mais recentemente ainda, em Barueri, três assassinos tortura­ram e enterraram uma manicure, possivelmente ainda viva, embora tivesse levado uma machadada na cabeça, que teria furtado dinheiro de um deles: com um celular, que acabou nas mãos de investigadores, a namorada de um dos execu­tores incitava-os a cometer as mais selvagens crueldades enquanto os filmava.

ROTINIZAÇÃO DO BIZARRO

Com os desdobramentos dos apetrechos digitais, exacerba-se o desejo de quem quer a todo custo confirmar seu pertencimento, que se tipifica, como em qualquer coletividade humana, quando se é aceito como membro de um grupo com atributos específicos. Mas tal afã parece manifestar-se como por mero impulso cego: pertence-se seja ao que for valendo-se do critério quan­titativo do número de visualizações, que serve em geral como índice de um grupo consideravelmente procurado, encontrando-se ali talvez o que haja de mais excitante a ser “seguido”, “curtido”, “compartilhado”. Com um pelotão de dispositivos eletrônicos, captura-se a imagem de uma pessoa, um animal, uma coisa qualquer, de preferência submetida a um experimento pouco usual, constrangedor, nonsense, ou mesmo limite, por mais desumano ou sem graça que pareça. Mesmo porque essas características sofrem certa indiferenciação nesse frenesi de postagens e comentários, e sobre elas conta apenas a capacidade de se espalhar nas redes sociais (Twitter, Facebook, Instagram) e, sobretudo, com o retorno da aprovação de quem as “curte” pelo inusitado que se procurou mostrar. (Já é comum nas notas de falecimento em redes sociais os amigos expressarem seu pesar “curtindo” o post).

Sem endereço fixo, a alavancagem da produção, apropriação, uso e reúso de conteúdos virtuais confunde-se com o modo como se quer encarar o cotidiano: não mais como sucessão relativamente previsível, repetitiva e até mesmo despercebida de eventos, mas como matéria singular, única e sempre divertida, da qual seus membros pertencentes possam, como testemunhas, fazer parte e ser aceitos. O que aspira excentricidade, exclusivismo e diferenciação, em face de tudo o que já foi concebido, destacado e acessado, ingressa, logo após ser postado, na galeria de feitos e proezas banais: de início, com alguns milhões de acessos e aprovações; em seguida, soterrado por novos registros, tão ou mais inusitados que o anterior; mais adiante, sob os entu­lhos de comentários, sendo encaminhado para o cemitério de dados outrora exauridos por uma curiosidade ora saturada. E, por fim, esquecidos. Não à toa, acumula-se nos aparelhos celulares hoje em dia uma quantidade interminá­vel de fotos que jamais serão impressas ou, como se dizia, reveladas.

ESTUPOR PÚBLICO E NOTÓRIO

As intimidades entre quatro paredes ora devassadas (o exibicionismo eró­tico pela cam) assumem total primazia e deixam de ser consideradas ina­dequadas. No inventário feito por Sontag de filmes e programas de televi­são americanos, destaca-se o apelo cada vez mais centrado na curiosidade sobre o modo como vivem as famílias dentro de suas casas. No pós-Guerra Fria, a prática do trote [hazing] nos humilhantes ritos iniciáticos impostos aos ingressantes universitários passa a compor o roteiro de filmes sobre jovens sem muita perspectiva e que se veem, consequentemente, no direito de tripudiar sobre os calouros, uma vez que sofreram o mesmo tratamento. É curta a distância entre esse preâmbulo midiático e o estrelato de pessoas comuns – que vemos hoje em dia o tempo todo – dispostas a competir para serem avaliadas num cenário econômico de forte concorrência e a submeter à total exposição sua vida íntima.

E como canto do cisne da disputa por audiência dos reality shows, chega­-se agora, dez anos depois do artigo de Sontag, ao formato em que os parti­cipantes ficam nus durante todo o programa. Exemplos disso são Naked and Afraid, Dating Naked, Buying Naked etc., que exacerbam a exposição física dos participantes, um princípio ao qual já se aludia nos primórdios do gênero. Trata-se, em suma, da mesma lógica dos programas que os antecederam, mas, além de serem submetidos a provas, os participantes são expostos a situa­ções embaraçosas, inovando no grau de exposição dos corpos. O público os acompanha fazendo compras, vendendo casas numa comunidade nudista ou estabelecendo relacionamentos e propostas de namoro tal como vieram ao mundo. (Aguardemos a releitura brasileira desse formato…)

Possivelmente, o sentido moral de indecência, pelo qual, no fundo, muitos nutrem curiosidade, ficou ultrapassado. Com fins digitais, o exibicionismo se vale de um salvo-conduto que o isenta de qualquer juízo. Uma exposição desse tipo pode até resultar em sequelas socialmente desastrosas, quando colegas de trabalho e parentes acabam vendo o conteúdo impróprio. Mas a ideia de flagra simplesmente sai de cena num contexto em que todos fotogra­fam e filmam o tempo todo. Na vida atomizada, quem se exibe, mesmo que um pouco intimidado pela possibilidade de parecer ridículo, não conta com nenhuma (auto)reprovação efetiva. Pelo contrário, é como se a desinibição se justificasse pelo seu registro. O fundo moral da reprovação ainda vigente no dia a dia prático se desfaz na medida em que se está diante de um expe­rimento que, além de se perder na multidão de outros milhões de experi­mentos visualizáveis, não pretende criar nenhum vínculo com o real: caso se queira desistir, basta desligar a cam, e aquilo que se via passa a não existir mais para o espectador que, caso queira, pode copiar e compartilhar o seu arquivo inusitado. Qualquer preocupação com eventuais danos à reputação se dissolve na profusão inesgotável de usuários expondo suas entranhas – e é por mero acaso que se esbarra no conteúdo comprometedor de uma pessoa conhecida. Quanto ao pretendido erotismo das cenas, ele se afirma no sim­ples apelo da performance do corpo que, através da exaltação da sua imagem, quer deleitar o outro; sem nenhuma expectativa de superar a distância entre as telas que os exibem em primeiro plano, não é esperado – e talvez nem se queira – o contato direto com nada disso. Busca-se apenas ver e ser visto.

Dado o alcance generalizado da imagem, o acting out de sujeitos-perfor­máticos engaja-se em desbravar intimidades. Urge exibir particularidades e proezas físicas que, entretanto, se fossem vistas “na real”, não teriam tantos interessados e provavelmente não despertariam, em quem se exibe, tamanho pendor para a atuação. Quando se diz, por exemplo, que há no recinto ao lado um cadáver desfigurado com membros decepados prestando-se ao divertimento de pessoas em busca de novos formatos de entretenimento, muitos hesitariam em ter acesso direto a tal manifesta­ção. O mesmo não pode ser dito, no entanto, sobre os snuff movies, em que são registradas cenas reais de assassinato, nem quando tal experimento envolve apenas a visualização por um link. Quando se filmou clandestinamente o enforcamento de Saddam Hussein em 2006, algo de assombroso pairava naquele registro, mesmo que se levasse em conta que aquele era um importante registro da execução de um tirano – sabia-se que em determinado momento esta­ríamos diante de um Saddam pendurado em silêncio. De todo modo, não estávamos habituados a essas cenas. Já os minutos finais, em 2011, de Muammar Kadafi com a cabeça ensanguentada e em pânico absoluto, embora muito mais explícitos e assustadores, eram apenas parte de mais um vídeo compartilhado entre tantos outros.

MOSTRA QUEM QUER E VÊ QUEM ACESSA

Num sentido moralmente neutro e atravessado em termos práticos pelo ritmo frenético de exibições em massa, é então engendrado um desgaste no juízo moral dos modos atuais de sociabilidade. Não é cabível um posicionamento em meio ao universo de imagens feitas para seduzir, pois a evidên­cia de que se está diante de um conteúdo inapropriado se perde de vista: os que viram o fizeram virtualmente, sem envolvimento ou elaboração, e podem, se o desejarem, acessar outras realidades virtuais. Mesmo sendo possível dizer que se está diante de uma manifestação problemática, compulsiva e narcísica da psique humana,5 a combinação de imagens permeadas de sugestões sádicas com vistas ao divertimento, ensejadas num quadro de ampla acessibili­dade, culmina numa espécie de aniquilação da individua­lidade do sujeito, que passa a atuar apenas por meio de ima­gens, como se nada disso fosse real. E, muito embora esteja se tornando a realidade talvez mais predominante, a apresen­tação virtual da imagem (a distância) propicia um experi­mento controlado, em que o ato de se expor resulta de um processo deflagrado por usuários isolados, domínio perfeito para uma subjetividade que tudo acompanha (cindida entre insaciáveis desejos frustrados e possibilidades inalcançáveis) chafurdar no mundo inesgotável de fotos e vídeos.

Ver aquilo que uma infinidade de pessoas tem visto e curtido cotidiana e continuamente dissolve a singularidade do que é exposto. Este assume a função não só de conteúdo assimilado, mas de condição mesma de sociabilidade, sem a qual é cada vez mais difícil ter o que falar com o outro. No ensaio, Sontag salienta a combinação escabrosa de tortura, pornografia e perversão contida nas imagens de Abu Ghraib: tal mistura ainda podia ser decantada, remetendo suas ori­gens a fontes hodiernas do imaginário americano, decom­pondo seus elementos distinguíveis entre si – o que não lhe impedia de antecipar e refletir sobre o quadro de indeter­minação moral em que começavam a se dar essas práticas: “Os fatos destinam-se, em parte, a ser fotografados. O sorriso [que a jovem militar americana exibe ao lado do cadáver do prisioneiro iraquiano] é um sorriso para a câmera.”6 E, ainda, “o sentido dessas fotos não é só que tais atos foram pratica­dos, mas que os seus perpetradores parecem não ter a menor ideia de que haja algo errado no que as fotos mostram”.7

Seguindo essa toada de imagens inicialmente feitas para divertir por conta do seu aspecto inusitado e, progressiva­mente, para seduzir, o que se posta e se compartilha talvez tenha deixado de ser uma coleção de troféus, como no pas­sado fotográfico esmiuçado por Sontag, para se tornar mera sucata a ser suplantada por novos registros – sem deixar de lado, é claro, a busca de audiência e o aperfeiçoamento do mercado de dispositivos a serviço da produção de imagens, incrementadas à medida que atendem a preferência de clien­tes ávidos para também manifestar seu lado inovador. A par­tir disso, pode-se sem dificuldade entender a abrangência da leitura de Sontag: “viver é ser fotografado” e “agir é participar da comunidade de ações registradas como imagens”.8

Uma exposição qualquer que, vez por outra, surge e desa­parece. Um impulso que se difunde em rede, anulando a individualidade de quem se exibe para afirmar sua singula­ridade no universo de janelas virtuais. Uma experiência digi­tal fincada sobremaneira naquilo que é apresentado na tela, tornando-se realidade efetiva que, na sua almejada produção de prazer interconectado, deixa de existir com a mesma ins­tantaneidade, gratuidade e anonimato que apareceu de início.

O afã de compor uma performance diante da cam, criando um personagem de si mesmo, exercendo-se ao explicitar, como num documentário, aquilo que seria sua realidade própria (embora seja feita para ser vista), em cujo script-sem-texto ficaria delineada a capacidade de improvisar para, quem sabe, surpreender espectadores e angariar seguidores. Uma edição caseira, em suma, calcada naquilo que Sontag entende como representação do real – afinal, diz a autora, se “a vida não é editada, por que seu registro deveria ser”?9

Neste exato instante, milhares de frequentadores da inco­mensurável aldeia virtual exibem-se das mais diferentes for­mas em sites dos mais diferentes tipos direcionados aos mais diferentes públicos-alvo. Essa, pode-se dizer, é a exigência em ato de um gozo antecipado, fechado em si mesmo, mas ao mesmo tempo celebrado por uma rede de compartilha­mento – como se a cam estivesse pronta para surpreender uma aparição capaz de salientar ainda mais o desejo de ser visto, de excitar-se com a ideia de inúmeras pessoas vendo-a e também excitando-se com a imagem transmitida; como se ainda fosse possível, depois de tudo escancarado, separar aquilo que ordinariamente se é daquilo que se quer narci­sicamente mostrar; como se a expansão militar americana depois do 11 de Setembro estivesse hoje dentro de lares conectados em rede; como se os prisioneiros de Abu Ghraib, alvejados por armas e câmeras digitais, constituíssem o motivo permanente, nas palavras de Sontag, de toda essa “imensa tapeçaria de ações” que define a guerra.

Nesse mundo construído para ser exibido pela cam, seja por militares em missões de paz ou por pessoas comuns que se veem e se mostram usufruindo dessa paz – em que tortura, submissão e domínio de um indivíduo ou de popu­lações inteiras são justificados pelo triunfalismo do querer ser visto –, a redundância de cenas não estará completa enquanto a explicitação invasiva, não apenas das fronteiras de um país, mas da intimidade de suas vítimas, deixar esca­par algum traço que, ao salientar a precariedade do outro, torna velada a insuficiência de quem mostra.

INTERDITANDO O ORDINÁRIO

É possível que um conflito político qualquer ainda preserve um mínimo de discernimento sobre seus embates, permi­tindo sem muita dificuldade julgar a covardia, a crueldade e o abuso praticados contra uma vítima indefesa – o que na guerra analisada por Sontag não se mostrou tão sim­ples assim, já que à época vários congressistas republicanos, ignorando o óbvio, sustentaram as mais diferentes falácias tanto para acusar de antiamericanismo aqueles que, à luz das imagens de Abu Ghraib, criticavam a invasão do Iraque, quanto para atenuar os maus-tratos cometidos contra os prisioneiros. Isso para não falar na paranoia das nunca encontradas “armas de destruição em massa”, o que não deixa de remeter a esse desejo desgovernado de encontrar na explicitação pornográfica uma deturpação da realidade.

Em um curto período de dez anos, talvez seja desca­bido propor uma cronologia que compreenda e justifique mudanças tão acintosas desencadeadas pelo advento da cam. Atribuir papéis e ações bem definidos que já ocorriam, de uma maneira ou de outra, num passado muito mais remoto, independentemente dos meios disponíveis, seria talvez carregar demais na tinta de uma vontade de aparecer que, a bem dizer, sempre existiu. Ou seja: alguns militares acharam divertido compartilhar imagens de suas travessuras porque, afinal, desde que o mundo é mundo, pessoas desenvolvem meios de exibir suas proezas e, como indica a ambiguidade do regarding no título do ensaio de Sontag, também têm interesse em “ver” aquilo que “diz respeito aos” outros.

De todo modo, em 1981, bem antes da ascensão digi­tal, Sontag já observava em Sobre fotografia que a apreen­são por meio fotográfico “tornou-se um passatempo quase tão difundido quanto o sexo”.10 Mas o que àquela altura ana­lógica não era possível conceber, dada a limitação do filme fotográfico (12, 24 ou 36 poses), era que o gozo se conver­tesse em algo tão indiferente, indeterminadamente neutro, quanto um clique virtual.

Ao mergulhar no oceano turvo de disseminação de ima­gens, em que o lançamento de novos dispositivos eletrôni­cos antecipa o que deverá ser por eles capturado; em que o registrado pela cam deve ativamente causar deleite para observadores passivos que apenas veem; em que, como regra de convivência virtual, se posa sem embaraço para mostrar, ver e ter o que comentar na vida interconectada; em que se busca superar a imagem editada através do registro “real” de um experimento controlado, tornando seus representados personagens de si mesmos; em que tudo, enfim, é capturado pela imagem, qual um prisioneiro torturado, e assume ares de realidade singular – parece inviável aventar a possibilidade de uma mísera consciência em face da violência gratuitamente explícita, mas sem dúvida repleta de causas, do que é mostrado.

Nesse museu de bizarrices cometidas por pessoas “normais”, que teimam em exibir cenas de seu cotidiano, das mais insignificantes às mais inauditas, deixam-se registros como que para ser futuramente avaliados por um povo perfeito (ou uma virtualidade pura), cabendo-nos por enquanto, durante essa grande exposição, assistir ao espetáculo de que falava Guy Debord em 1967: em que o representado se mostra superior ao concreto, e o falso se torna o momento final das etapas do verdadeiro; em que a necessidade social não encontra satisfação senão pelo que é virtualmente mediado; em que não há objetivo, mas apenas difusão em franca expansão do desenvolvi­mento; no qual, em suma, conforme diagnosticava Debord, “o que aparece é bom, e o que é bom aparece”.

O banal presta-se à exibição cada vez mais indiferente do bizarro. E o esforço dos que se puseram, na denúncia de Sontag, a amortecer o lado medonho das fotos de Abu Ghraib surtiu efeito. Com a absorção virtual do fato representado, erige-se uma etapa de domínio sobre o humanamente considerável. Se o que passa a ter importância é a própria afirmação da ima­gem exposta, então o que é mostrado não deve ser julgado por seu registro, aparição essa a que só se tem acesso por meio virtual, isto é, que, como irreal, abre mão de qualquer relação com o objeto representado, do qual, vale notar, ações concretas costumam advir. Se não há o que pensar sobre isso, além daquilo que é pura e simplesmente mostrado, então as imagens mostram apenas o que elas mostram. E a produção desse incomensurável mundo interconectado não parece disposta a permitir, para além da imagem, nenhuma outra ação além daquela voltada para o “compartilhamento” do que pouco a pouco vai sendo deixado de ver, a saber, a pura e simples realidade.

 

BRUNO SIMÕES (1977) é doutor em filosofia pela USP. Coautor do Manual de filosofia política (Saraiva, 2011), é professor de pensamento crítico e ética do Instituto de Ensino e Pesquisa, o Insper.

NOTAS:

1. No Brasil, Susan Sontag, “Sobre a tortura dos outros”, in Ao mesmo tempo. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

2. Ibidem, p. 141.

3. Thom Shanker e Graham Bowley, “Images of G.I.’s and Remains Fuel Fears of Ebbing Discipline”, The New York Times, 18.04.2012.

4. Susan Sontag, op. cit, p. 144.

5. Ou de um “excesso de excitação” de sujeitos “hiperativos”, com seus corpos inseridos no “templo secular” da “academia de ginástica” para “descarregarem suas intensidades” e não serem “inundados pela angústia”, conforme “o mal-estar contemporâneo” identificado por Joel Birman. Ver Joel Birman, O sujeito na contemporaneidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, pp. 74-82.

6. Susan Sontag, op. cit, p. 147.

7. Ibidem, p. 148.

8. Ibidem, p. 147.

9. Ibidem, p. 145.

10. Idem, Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004,

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *