O miserável milagre das imagens – por Laura Erber

O miserável milagre das imagens

LAURA ERBER

 

Luís XIII, aos oito anos, faz um desenho semelhante ao desenho feito pelo filho de um canibal da Nova Caledônia. Aos oito anos ele tem a idade da humanidade, tem pelo menos 250 mil anos. Poucos anos mais tarde ele os perdeu, já não tem mais do que 31 anos, tornou-se um indivíduo, não é mais que um rei da França, impasse do qual não sairá jamais. O que é pior do que ser acabado?

HENRI MICHAUX

 

Nada em mim é definitivo.

FRANZ KAFKA

 

O que é pior do que ser acabado? Para Henri Michaux, nem a morte é pior que o fechamento. As formas e as figuras que circulam em seus textos e imagens estão sempre muito aquém ou além da identidade, e no entanto poucos escri­tores modernos tiveram menos pudor em dizer “eu”. Mas o “eu” em Michaux é sem fixidez nem garantia, ele mul­tiplica-o, tortura-o, submete-o a incessantes perfurações. A estabilização do sentido e da forma é o grande terror que mobiliza essa prolífica trajetória criativa. Ao recusar o fechamento em seus vários graus e extensões, Michaux se lança na exploração das passagens, interrogando incessan­temente o desvão entre o sujeito e seus envelopes físicos, a distância entre o eu e a linguagem. Mas, ao contrário do que se poderia supor, não há nada de vago ou alusivo nessa obra, toda ela é “passagem de bruma a carne”,1 de uma pre­cisão cativante, feita de descrições rigorosas, miudezas que dão uma concretude irrefutável a fenômenos que, de outro modo, seriam puramente abstratos, intelectuais ou despro­vidos de interesse.

Nascido em 1899 na pequena cidade belga de Namur, Michaux é autor de uma das mais autênticas e irresistíveis obras do século 20. Em seu primeiro livro, Qui je fus (1927), surgem as primeiras investigações poético-ficcionais sobre “a vida nas dobras”, espécie de escrita fundadora do “eu” em que o sujeito aparece cindido em dois: “Sou habitado; falo com quem-eu-fui e quem-eu-fui fala comigo”,“não estamos sós em nossa pele” .2 Desde muito cedo sua atividade criativa esteve atrelada a uma vontade de evasão que o levou a rea­lizar longas viagens (China, Malásia, Indonésia, Japão, Índia e América Latina), tendo inclusive visitado o Brasil em 1939, viagem que rende uma reflexão sobre o “homem mau” que alimentava os animais do zoológico de Belém e a impressão de que os brasileiros têm uma “inteligência cafeinada”, feita muito mais de reflexo que de reflexão. Nessa literatura de viagem, não há nem a tolerância do viajante moderno, nem a pretensão de instruir ou edificar o leitor, ou a vontade de sublimar os pecados europeus pela imersão na cultura exótica de outros lugares longínquos. O viajante Michaux exercita uma sensibilidade ao mesmo tempo cética e irri­tadiça, atenta a todas as variações do humano, colocando em foco, com um humor derrisório, os limites de seu desejo de aproximação.

Mais tarde, impulsionado pela ideia de que o poeta deve inventar o seu campo de referências, Michaux se lança na criação de uma das mais fascinantes etnografias imaginárias que a literatura já produziu: Voyage en grand Garabagne; Au pays de la magie; Ici, Podemma e, mais tarde, Portrait des Mei­dosems. Os povos que encontra são os Émanglons, Omobuls, Ourgouilles, Aravis, Ouglabs, Ossopets, Kalakiès, Émagrus, Halalas e os enigmáticos Meidosems. Todos descritos com uma minúcia que não deixa nada a desejar aos latino-ame­ricanos, indianos e asiáticos dos livros anteriores. Essas ficções evidenciam a força de uma escrita livre de qualquer sistema de coerência trazido de fora para dentro do espaço literário. Michaux rompe simultaneamente com o pacto referencial selado no récit de voyage e com a exigência da experiência de campo difundida pela etnografia moderna. Por outro lado, o teor mágico-fantástico das suas invenções não engendra nenhuma linguagem cifrada, nem esconde um mito socio­cultural travestido pela imaginação. Michaux cria um mundo indócil que, como assinalou Maurice Blanchot, suporta mal a nossa presença, mas “esse universo onde não estamos é, apesar de tudo, o nosso universo”.3 Tratando o misterioso como um fenômeno, Michaux prepara para o leitor o melhor da surpresa: “Ele dá ao mistério”, diz Blanchot, “uma espé­cie de evidência, trata o misterioso não como aquilo que não pode ser visto, mas como algo que se manifesta”.4

 

O ATELIÊ DO CÉREBRO

Quando jovem, Michaux chegou a ensaiar a carreira de marujo, projeto do qual se desfez, pois lhe faltava o pre­paro físico; também se imaginou compositor, “se fosse pos­sível entrar diretamente no teclado” – nesse caso, faltava a formação, mas a música não o abandona. A presença do piano é forte, tanto sua escrita quanto suas imagens aspiram clara mente a uma dimensão musical da existência. Em uma rara entrevista concedida a John Ashbery em 1961, no hôtel particulier onde vivia, na rue Séguier, em Paris, Michaux diz ter começado a criar imagens sob o impacto das pinturas de Klee e das viagens ao Oriente, que o introduziram num outro ritmo do existir. Nenhuma estratégia criativa saciaria sua inquietude exploratória, e em 1955 ele embarca novamente em um ciclo de viagens, dessa vez, porém, não em direção a novos países, mas às zonas inexploradas do “longe interior”.

No verão de 1954, Michaux e Jean Paulhan trocam car­tas em que mencionam o projeto de experimentar doses de mescalina juntos. Paulhan afirma ter sete doses e diz que gostaria de consumi-las com Michaux entre um domingo e uma terça-feira:

“Será necessário permanecer num ambiente semiobscuro/ Obviamente, nem telefone nem visitas./ Talvez algumas flores?/ em caso de ansiedade e náuseas, tomar chá ou café extrema­mente forte.”5

Mas só em 1955 Michaux iniciaria o consumo da droga, o que dá origem a uma série de livros, a começar por Misé­rable miracle, publicado pela Gallimard em 1956. Nele, Michaux reproduz 32 das 150 páginas escritas sob efeito da mescalina, muitas delas ilegíveis e, portanto, não apro­veitáveis como texto. A partir da terceira ingestão, sur­gem os desenhos. O livro inclui esse material produzido durante a alucinação e um texto longo que analisa après coup o caráter da mescalina, sua engrenagem, seu estilo operatório, por assim dizer. Todos os textos são acompa­nhados por notas laterais que situam e refletem sobre as fases mais importantes no ciclo de entorpecimento. Para Michaux, o estilo da mescalina é asbtrato, serial e extre­mamente veloz. Não há repouso, mas agitação extrema, vibrações extenuantes, milhões de pequenas mortes e ressurreições. As imagens produzidas sob o efeito da droga são desprovidas de sensação, e a escrita “redige por enumeração”. É uma droga casta, antierótica, não convida aos prazeres da carne, embora mantenha intacta a virili­dade. “O que a mescalina oferece acima de tudo é uma vibração enorme, múltipla, fina, polimorfa e terrível, que parece não terminar nunca.”6 A imaginação diminui, as imagens se dessensualizam, enquanto as palavras incham, tornam-se densas demais para ser pronunciadas. Nes­ses “experimentos psicóticos”, tudo é multidão e chega aos bandos, nada é único e nada pode ser isolado, tudo é enxurrada e se atropela, como um verso que atropela o verso seguinte antes de chegar à última sílaba tônica. Mas Michaux não vê nada de sobrenatural nessa experiência: “Abandona-se tão pouco o homem. A gente se sente é preso num ateliê do cérebro.”7

 

PEQUENA MASSA QUE ESPERA O CHUTE

“Desde que perdeu o seu centro, você tanto poderá ser homem quanto sapo, pequena massa que espera o chute.” Com a introdução da mescalina no circuito criativo, o desenho se torna o palco ideal para um embate de forças em que prazer e desprazer, vida e morte, formas embrio­nárias e formas decadentes se tensionam de modo inex­trincável. Michaux dizia nunca ter sido capaz de identi­ficar sequer uma imagem no famoso teste de Rorschach; assim também as imagens que produziu com a mescalina (ou contra ela) não procuram dar sentido, ou definir o que é visto. Muito ao contrário, Michaux produzia for­migueiros de dúvidas, abria os signos, lançava-se para fora de si mesmo correndo o risco, bem de perto, de se autodestruir ou de se perder completamente, preso no interior do seu próprio labirinto sensorial ou arras­tado pela turbulência do infinito da linguagem. Traba­lhando basicamente com nanquim, guache e aquarela sobre papel, sua produção de imagens (desenhadas ou pintadas) assume o risco de ser também escrita plástica e performática; busca desesperada para entrar no ritmo frenético dos pensamentos intoxicados.

Michaux começa a pintar e desenhar nos anos 1920; são dessa época os Alfabetos, conjuntos de signos ilegí­veis que parecem dançar parados na página. O poeta nunca gostou da cozinha da pintura a óleo e aderiu desde cedo às técnicas à base de água, que, além de atender ao imediatismo dos gestos, permitiam plasmar facilmente o ritmo da mão. Para quem pretendia desenhar a cons­ciência de existir e o fluxo do tempo, são esses mate­riais aquosos os que melhor darão conta da fulgurância e da impermanência das imagens, ou, como diz René Bertelé, “aparições que se recusam a uma existência definitiva”.8 Os Alfabetos são os primeiros trabalhos em que Michaux força os limites da escrita, aproximando o alfabeto ocidental do ideograma. Se em sua origem desenho e escrita compartilham o mesmo gesto manual, a história da cultura tende a mantê-los em campos sepa­rados, circunscrevendo a imagem ao campo do sensível e a letra ao campo do inteligível, cosa mentale. Michaux bagunça essas fronteiras reconectando a escrita ao corpo e o desenho ao pensamento. Para ele, desenhar era um tremendo combate, experiência violenta do “infinito turbulento” – indomável fluxo que nenhuma imagem consegue deter – ao fim do qual resta um miserável milagre.

 

DE PARAÍSOS E INFERNOS ARTIFICIAIS

O cruzamento entre droga e literatura é antigo, mas na modernidade adquire contornos singulares. Se o sujeito moderno revela sua força justamente ao explo­rar sua precariedade constitutiva, a droga só poderá ser encarada como um elemento capaz de deflagrar, mesmo que fugazmente, o contato intempestivo com o informe e o inominável de cada um. Como já notava Baudelaire ao refletir sobre os efeitos do haxixe, a droga não transforma radicalmente o sujeito, ela o intensifica, exacerba sua percep­ção e seus conflitos, faz com que o eu toque seus limites. Ainda em 1821, após uma tumultuada luta contra o vício, Thomas De Quincey publica Confissões de um comedor de ópio, no qual descreve sonhos de angústia que, segundo ele, eram gerados por uma parte de seu ser que ele desco­nhecia por completo. As Confissões de De Quincey antecipam muitas das questões que irão interessar a seus sucessores; ali comparecem as delícias e os horrores da alucinação, as tormentas psíquicas e a forte descarga de angústia que a droga pode provocar. Décadas depois, Baudelaire elege o vinho e o haxixe como aliados da escrita poética. Os seus Paraísos artifi­ciais dão testemunho de uma reflexão substancial sobre essa consciência alucinada que ameaça rachar o sujeito. A droga, no caso de Baudelaire, interessava sobretudo por propiciar um aumento da sensibilidade, hipostasia dos sentidos que dava acesso a um universo bem mais vigo­roso que o da vida em sua escala de intensidade natural. No Poema do haxixe, Baudelaire não se furta a oferecer ao leitor a receita do dawamesk, elogiando o modo de preparo árabe, cuja eficácia alucinógena lhe pare­cia muito superior àquela normalmente utilizada pelos europeus (uma mistura de haxixe e tabaco). Embora seu livro se feche com um elogio da sensibilidade poética que prescinde dos alucinógenos, o que fascinou Baudelaire no haxixe foi a liberação de uma suprassensibilidade sines­tésica – os sons se revestem de cores, e as cores contêm música –, verda­deira experiência do desregramento de todos os sentidos, para usar uma expressão tão cara a Rimbaud.

Também Michaux vive a droga sob o signo do excesso e do infinito. Mas, diferentemente do vade-mécum baudelairiano, as informações que for­nece ao leitor não configuram um manual de uso. Suas anotações tratam de traduzir com o máximo de sutileza os efeitos da droga sobre ele e a própria dificuldade de captar esses fenômenos “em tempo real”, já que se trata precisamente de uma experiência que transforma tanto a noção habitual de tempo quanto a percepção do real. Quando, em Connaissance par les gouffres (1961), Michaux tenta recapitular a experiência dos anos 1950, descreve os estados delirantes como “situações-abismos”. Nessas situações, o pensamento adquire uma velocidade de procriação que não deixa nunca que as ideias repousem:

“Antes que um pensamento se conclua, amadureça, ele se engravida de outro, e este, recém-nascido, incompletamente formado, traz ao mundo um outro, uma ninhada de outros que dialogam da mesma forma em envios surpreendentes e incapturáveis e que até agora não conse­gui restituir.”9

O que difere Michaux da maioria dos escritores que, antes dele, levaram a sério esse laboratório dos estados alterados é o rumo que a droga impõe a sua produção cria­tiva. A mescalina não é a fonte de uma produção literária stricto sensu, mas desencadeia processos visuais ambi­valentes, culminando numa escrita plástica – liberação paradoxal dos signos sob a pressão mortificante das subs­tâncias alucinógenas. Misérable miracle é um livro de difí­cil classificação, espécie de diário de bordo, acompanhado por séries de imagens, sendo que algumas delas são tenta­tivas de escrita que soçobram a meio caminho, frases em pura perda de substância, escorrendo página abaixo. Essa escrita plástica não é um novo idioma ininteligível, nem a expressão fulgurante do inconsciente perseguida pelos sur­realistas; é uma sismografia dos fluxos nervosos do pensa­mento. Nela está contida a dificuldade imensa de traduzir a tensão produzida pelos estados alterados. “A mescalina e eu, nós estivemos muito mais em litígio do que juntos”, escreveu Michaux.10

“O ENVELOPE DO MEU CORPO FLUTUAVA AO MEU REDOR”

As imagens da mescalina não brotam da imaginação nem da visão, brotam da urgência: “Há pressa em mim, há urgência. Eu quero. Quero qualquer coisa, mas agora”.11 São imagens produzidas pelo “insuportável, intolerável” das vibrações, mas às vezes também podem irromper de pala­vras lidas. A certa altura, Michaux abre um livro de zoolo­gia fartamente ilustrado, mas não consegue reter nenhuma figura, fecha os olhos, e o animal se desmaterializa imedia­tamente, nem sombra ou rastro da imagem vista. Em com­pensação, ao ler no mesmo livro uma frase sobre a vida dos antílopes, a palavra “girafa” produz um efeito avassalador: eis que uma enorme e monstruosa girafa se materializa. Seu pescoço é do tamanho de uma casa de sete andares, e ela não está sozinha. São dezenas, e galopam furiosa­mente na direção de Michaux. Palavras detonam proces­sos visuais, mas também exercem seu magnetismo sobre palavras vizinhas, criando cascatas intermináveis de palavras aparentadas: “irremediável”, “incurável”, “inde­lével”, “invencível”, “intragável”, “incansável”, “indomá­vel”, “incompreensível”, “inflamável”, “incongruente”, “intolerável” e assim sucessivamente, rajadas de palavras com “in” que Michaux não consegue frear e que remetem à instigante escrita paratática do poeta contemporâneo Christophe Tarkos (1963-2004).12

É curioso notar que em Misérable miracle as imagens figurativas aparecem apenas no texto, as imagens dese­nhadas sob efeito da droga não traduzem nenhuma figura identificável, são imagens não retinianas e não mimé­ticas, que escapam ao mundo visível, mas também não aderem à pura abstração das formas, pois permanecem indiretamente ligadas ao corpo e ao mundo empírico das sensações. Sob efeito da mescalina, Michaux entra numa passividade criativa, desenha com o sistema nervoso, conectando a mão diretamente ao músculo da mente. Jean Starobinski acredita que se deve fundamentalmente a isso o fato de nos deixarmos penetrar facilmente por essas imagens: “Elas parecem corresponder à verdade de nossas fibras, ao funcionamento de nosso sistema ner­voso”.13 E no entanto essa ligação direta com a turbulên­cia do nosso “espetáculo mental” não é puro caos visual; inclusive muitos dos desenhos da mescalina tendem a certa simetria, e erguem-se em torno de uma espinha dorsal. Outros são mais arborescentes, feitos de microli­nhas dramaticamente retorcidas que avançam e recuam e se ramificam em várias direções. Diante dessas imagens, temos a impressão de presenciar o movimento infinito de um sujeito que trabalha à própria revelia. A frase “Deixei crescer em mim meu inimigo”, que abre o poema “A vida dupla”,14 de Épreuves, exorcismes (1944), ajuda a iluminar o estilo da mescalina, os gestos repetitivos de um corpo em aflição, em tensão com seus impulsos nervosos. Ao mate­rializar com extrema lucidez a imaterialidade do pensa­mento alucinado, Michaux cria um tipo de visualidade literal do sujeito que se desagrega, esse sujeito que se torna o “espectador incorruptível” do próprio delírio. Como se sabe, a via tóxica não é um sistema seguro de revelações, e na quarta ingestão da droga, por um erro de dosagem, Michaux experimenta bem de perto o risco de enlouque­cer: “O horror era sobretudo por eu ser apenas uma linha. Na vida normal, somos uma esfera, uma esfera que desco­bre panoramas. [ … ] Aqui, somente uma linha. Uma linha que se parte em mil aberrações.”15 Nesse momento de des-possessão radical, não resta nem a possibilidade de apego ao lugar-comum das emoções:

“Emoção? Eu nem podia recuar sobre uma emoção. […] Percebi dez dias depois enquanto assistia a um drama vulgar no cinema e senti uma emoção que “penetrou em meu peito”. Nos dias de horror, eu havia esquecido esse caminho, esse conforto.”16

É sempre possível conceber uma arte que abdica da lucidez e do controle de seus instrumentos em nome do fulgor de uma linguagem espontânea. Não há nada dissoem Michaux. Nomiserável milagre da mescalina, não há heroísmo, nenhuma noção ingênua de liberdade. Quando muito, há o “gozo mórbido” de que falava Baudelaire, momentos violentos de explosão criativa, embora a própria ideia de criatividade pareça insuficiente quando nos coloca­mos diante dessa obra. Os desenhos da mescalina atestam um estado de perturbação atroz, tão próximo do aprisiona­mento quanto da dispersão total de si mesmo, e nessa cons­tante oscilação revelam o emocionante encontro do homem com a potência dos pensamentos débeis, a delícia e o calvá­rio de sua elasticidade interior.

 

LAURA ERBER (1979) é artista visual e poeta. Seus trabalhos foram expostos na Fundação Miró, Grand Palais de Paris, Jeu de Paume, Museu de Arte Con­temporânea de Moscou, Le Fresnoy, Skive Kunstmuseum e Centro Cultural Banco do Brasil. É autora de Os corpos e os dias (Editora de Cultura, 2008), Vazados e molambos e Bénédicte vê o mar (Editora da Casa, 2008; 2011).

 

 

1. Michaux usa essa ideia ao descrever os Meidosems em “Portrait de Meidosems”, La Vie dans les plis, in: Œuvres complètes. Tomo ii. Paris: Gallimard, 2001, p. 214.

2. Henri Michaux, Qui je fus, in Œuvres complètes, tomo i. Paris: Gallimard, 1998, pp. 73, 79.

3. Maurice Blanchot, “L’ange du bizarre”, in Henri Michaux ou le refus de l’enfermement. Tours: Farrago, 1999, p. 20.

4. Ibidem, pp. 34-35.

5. Henri Michaux, “Cronologia”, xxxvii, in: Œuvres complètes, tomo ii. Paris: Gallimard, 2001.

6. Henri Michaux, Œuvres complètes, tomo ii. Op. cit., 2001, p. 670.

7. Ibidem, p. 621.

8. René Bertelé, “Notes pour un itinéraire de l’oeuvre plastique d’Henri Michaux”, in Cahier de L’Herne – Henri Michaux, n. 8. Paris: Éditions de L’Herne, 1966, p. 360.

9. Henri Michaux, Connaissance par les gouffres, in Œuvres complètes, tomo iii, Paris: Gallimard, 2004, p. 47.

10. Henri Michaux, (Euvres complètes, tomo ii. Op. cit., 2001, p. 620.

11. Ibidem, p. 630.

12. Refiro-me especialmente ao belo livro Anachronisme. Paris: P.O.L. Éditeur, 2001.

13. Jean Starobinski, “Témoignage, combat et rituel”, in Cahier de L’Herne: Henri Michaux, n. 8. Paris: Éditions de L’Herne, 1966, p. 355.

14. Henri Michaux, Œuvres complètes, tomo x. Op. cit., p. 820.

15. Henri Michaux, Œuvres complètes, tomo n. Op. cit., p. 739.

16. Ibidem, p. 739.

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