F de Fotografia

F de Fotografia

por JEAN-FRANÇOIS CHEVRIER

 

A princípio considerada uma pedra atirada no jardim das belas-artes, a fotografia transformou-se, no século 20, e mais particularmente depois da pop-art, numa das novas fronteiras onde a arte encontra a não arte. Essa expansão da arte em direção à fotografia foi, como todas as con­quistas, uma assimilação (do outro) e uma alteração (pelo outro). A arte deixou o terreno das belas-artes. O ver foi substituído pelo fazer. O modelo do estudo (como exercí­cio preparatório ou até mesmo simples exercício) foi subs­tituído pelo da apropriação estética.

Os fotógrafos do século 19 denominavam “estudos” tudo que não ousavam apresentar como obra autônoma, como composição acabada, submetendo-se assim, ou fingindo submeter-se, às categorias convencionais das belas-artes. Em O salão, de 1959, Baudelaire lastima que os pintores realistas, sobretudo os paisagis­tas, ousem apresentar simples estudos como quadros de verdade. Hoje, essas querelas de palavras parecem distantes, como se a arte houvesse adotado outro vocabulário. A ima­gem registrada, “coisa vista”, fragmento de experiência, imagem capturada – às vezes de surpresa –, não é um estudo. A con­cepção de mundo do qual ela procede, ou que dela resulta, não é mais aquela, estável, una, que o homem do século 19 ainda podia deduzir do modelo da composição pictó­rica quando falava do “quadro da natureza”. No século 19, esse quadro, ao se multipli­car, rachou, difratando-se nos espelhos da reprodução. A industrialização da fotografia mudou a escala de produção das imagens.

No início, o quadro pictórico impôs, e continua a impor, a ordem de medida, em todos os sentidos do termo, da imagem fotográfica. Essa referência estética, con­tudo, fundamentava-se na permanência do modelo artesanal da produção de ateliê. A fotografia dissociou-se da pintura quando passou ao regime industrial. Incontáveis reproduções de quadros vieram ocupar lugar nos álbuns ao lado de vistas de monu­mentos e logradouros turísticos, que são, por sua vez, reproduções, uma vez que tratam esses motivos como imagens. Dessa forma, o quadro da natureza viu-se esface­lado, quando, de um lado, a natureza, de tanto ser tratada efetivamente como um quadro cujos detalhes reproduzimos, foi reduzida a uma coleção de fragmentos; e, de outro, quando as próprias pinturas tor­naram-se imagens miniaturizadas, análo­gas e assimiláveis a todas as outras imagens triadas pelo registro no estoque inesgotá­vel do visível. Cézanne, embora ainda fale do quadro da natureza, evoca um modelo já antigo, quando não esgotado, que ele é obrigado a reconstruir integralmente, por meio do estudo.

Cézanne e seus contemporâneos, observava Robert Smithson, foram expulsos de seus ateliês pela imagem fotográfica. Competiram efetivamente com a fotografia e foram obri­gados a ir ao motivo. Com a fotografia, a natu­reza tornou-se um conceito impossível.[1]

 Doravante, são poucos os pintores a ignorar que a fotografia como modelo subs­tituiu a natureza. Uma primeira exposição das coleções de fotografias da Escola de Belas-Artes de Paris em 1982 intitulava-se, precisamente, A fotografia como modelo. Essa fórmula pode ser entendida em seu sentido mais amplo. Warhol e Richter não copiaram fotografias. Não era mais a época da cópia. Eles integraram a reprodução e apropria­ram-se das fotografias para com elas fazer quadros pintados. A fotografia não era mais apenas um reservatório de imagens passí­veis de ser estudadas e utilizadas, mas um modelo em si, um paradigma. Após ter sido, na primeira fase de suas experimentações estéticas e técnicas, pensada analogamente ao estudo pictórico ou gráfico, a fotografia tornara-se o modelo de uma apropriação estética que, sem dúvida, é o procedimento mais comum da arte do século 20.

É possível detectar os antecedentes dessa atitude no turismo culto do século 18, nos amantes de natureza pitoresca que percor­riam uma paisagem procurando nela pontos de vista, equipados com os instrumentos de óptica utilizados pelos pintores, como o famoso espelho de Claude.[2]No entanto, esse jogo ainda era restrito, pois a imagem capturada pelo espelho não pode ser fixada, registrada. Após a invenção da fotogra­fia, quando ela se torna registro, o jogo se expande consideravelmente, até integrar­-se aos hábitos do turismo de massa. Nos artistas, a lógica de apropriação desenvol­veu-se sobretudo na exploração de arqui­vos, privados ou públicos. Assemelha-se, a princípio, aos procedimentos de citação, que, desde o maneirismo, privilegiam os exemplos da história da arte calcados na história da natureza. A colagem e a foto­montagem estenderam a citação aos reper­tórios de imagens as mais variadas. Mas foi com a invenção do documento poético pelos surrealistas que a apropriação tornou­-se explícita, quando as imagens anônimas começaram a ser reproduzidas nas revistas de vanguarda, ao lado das fotografias de Man Ray, Kertész, Krull, Lotar etc. A arte moderna reatava com uma cultura da curio­sidade que, desde a Renascença, associara arte, ciência, história e entretenimento.

Marcel Duchamp opôs a decisão artística à apropriação estética ao estabelecer a indife­rença (suspensão do juízo de gosto) ao princí­pio do ready-made. A distância entre as duas atitudes, porém, é irrisória, e a indiferença, insustentável. Sua atração pelas formas tec­nológicas (a famosa hélice contemplada no Salão da Aviação ao lado de Léger e Brancusi), seu interesse pela fotografia e os jogos ópti­cos, sua rejeição à “cozinha pictórica”, fazem parte de um revival da curiosidade.

Portanto, se as coleções de fotografias formadas no século 19 com fins pedagógi­cos foram, nos últimos dez anos, objeto de uma reavaliação estética, isso não se deve apenas à existência de uma história da fotografia ou de historiadores da fotografia, mas também ao fato de as noções de docu­mento poético e de apropriação tenderem a reconstituir uma cultura da curiosidade anterior às especializações institucionais.

Todavia, entre os gabinetes de curiosi­dades e as coleções de imagens documen­tais, a distância histórica é irredutível. À heterogeneidade dos objetos e materiais, opõe-se a uniformidade da imagem. Esta é o equivalente genérico dos objetos de conhe­cimento, estudo, contemplação e uso, os quais a imagem permite reunir num lugar comum. Ela nivela o que aglutina. Allan Sekulla reconheceu nesse nivelamento o princípio do formalismo:

Da mesma forma como o dinheiro é a medida padrão do valor de troca, reunindo todos os bens desse mundo num sistema único de transações, a fotografia, a princípio, reduz todas as percepções a relações de equivalên­cia formal. […] O formalismo reúne todas as imagens do mundo num único grande mer­cado estético, arrancando-as de todo con­texto de origem, sentido e uso.[3]

Os historiadores da fotografia que hoje exploram arquivos documentais veem-se então confrontados com uma dupla tarefa. Se, por um lado, “inventam” documentos artísticos, atitude justificada pelo exemplo da arte moderna e contemporânea, por outro, devem evitar reduzir uma diversi­dade histórica que corresponde a funções, usos e procedimentos distintos.

 

 

Crítico, curador e historiador da arte, Jean-François Chevrier (1954) é professor na École Nationale Supérieure de Beaux-Arts de Paris. Cofundador da revista Photographies, há mais de 30 anos desenvolve reflexões sobre o cruzamento da fotografia com a arte. É autor de Proust et la photographie (1982) e do recente Walker Evans dans le temps et dans l’histoire (2010). Publicado original­mente em 1991, sob o título “La Photographie comme modèle – une réévaluation”, em Les Chefs-d’oeuvre de la photographie dans les collections de l’École des beaux-arts, o texto deste verbete, em versão revisada pelo autor, faz parte da coletânea Entre les beaux-arts et les médias : pho­tographie et art moderne (2010).

Tradução de André Telles

 

[1] Robert Smithson, “Fragments of a Conversation”, depoimento colhido por William C. Lipke em fevereiro de 1969, in Nancy Holt (org.), The Writings of Robert Smithson. Nova York: New York University Press, 1979, p. 168.

[2] O espelho de Claude deve seu nome ao paisagista francês do século 17 Claude Lorrain. Foi utilizado no século 18 por turistas ingleses, admiradores de Lorrain, na famosa região dos lagos. Convexo, pintado de cinza, permitia enquadrar uma porção “pitoresca” de paisa­gem reduzindo as cores aos valores. Ver as citações for­necidas por Marie-Madeleine Martinet em Art e Nature en Grande-Bretagne au xviiie siècle: de l’harmonie classique au pittoresque du premier romantisme. Paris: Aubier­-Montaigne, 1980, pp. 23-24, 226-229.

[3] Allan Sekula, “The Traffic in Photographs”, in Photography against the Grain.Halifax: The Press of theNova ScotiaCollege of Art and Design, 1984, p. 99.

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