O autor como apropriador – por Leonardo Villa-Forte

O autor como apropriador

por LEONARDO VILLA-FORTE

No limite entre invenção e impostura, a escrita não criativa de Kenneth Goldsmith quer repetir no universo do texto o que Marcel Duchamp fez no mundo da arte

O ano de 2016 nos deu a primeira versão brasileira de uma obra de Kenneth Goldsmith, poeta e artista americano que criou e difunde a ideia da chamada “escrita não criativa”. A versão – e não tradução, logo veremos por quê – de Traffic é assinada pelos poetas Marília Garcia e Leonardo Gandolfi, que também são editores do livro Trânsito (Luna Parque). A dupla transporta para São Paulo, à sua maneira, o procedimento que Goldsmith utilizou em Nova York: transpor para texto, para as páginas de um livro, os boletins de trânsito transmitidos por uma rádio. No original, de 2008, Traffic reúne boletins emitidos durante um dia inteiro, véspera de feriado, cobrindo algumas das vias mais movimentadas de Nova York. Para o que chamam de “versão dublada”, os tradutores gravaram três horas de boletins emitidos na véspera de um fim de semana em São Paulo e selecionaram, a cada dez minutos, três minutos de áudio para transcrever. É o primeiro desdobramento, como prática artística e não apenas conceituai, do interesse e da curiosidade despertados no Brasil por Goldsmith. Sua obra – em torno de uma dezena de livros teóricos, literários e antologias – tem sido encarada com suspeita: para alguns, trata-se do marco de um novo campo artístico; outros a consideram uma simples impostura ou mesmo charlatanismo. Mas do que é feita a obra de Goldsmith?

Traffic faz parte de “A trilogia americana”, em que o autor se apropria de conteúdos simbólicos do cotidiano por meio dessas transcrições de rádios – completam a trinca Sports, extraído da narração de uma partida de beisebol, e The Weather, que tem como fonte boletins de previsão do tempo. Ele não escreve, mas transcreve, transpondo o texto do meio oral/auditivo para a escritura/leitura. O procedimento envolve percorrer, digitando, todas aquelas palavras que alguém proferiu e deslocá-las de suporte e contexto. Como não há significado que não mude quando se altera o contexto, o conteúdo das transmissões adquire então novas e múltiplas dimensões. Vejamos o primeiro parágrafo de Sports:

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Desde o início, estamos em terreno pantanoso: Kenneth teria pedido autorização das rádios? Oito anos depois de publicado, o livro seria uma prova de violação de copyright? O autor não nos dá nenhuma indicação. A narração instala, no primeiro parágrafo, desconforto ou excitação pelo gesto proibido. Por e-mail, perguntei a Kenneth Goldsmith se ele havia pedido permissão para reproduzir o conteúdo da transmissão de uma partida em Sports: “Não, eu simplesmente fiz. Ninguém falou nada comigo depois da publicação”, respondeu. “Copyright não existe.”

O segundo parágrafo segue com a descrição do momento esportivo vivido pelos Yankees, uma espécie de panorama da situação do time, sua posição no campeonato, o resultado da última partida, enfim, à maneira do que os locutores fazem antes do início de um jogo. Só aí percebemos: o primeiro parágrafo era uma mensagem pré-gravada, liberada no início da transmissão. Não era a voz do locutor, mas uma emissão de praxe feita no começo de toda transmissão de jogos dos Yankees. Uma referência ao próprio método de composição do livro: pré-decidido o conteúdo, basta apertar as teclas.

Vejamos outro trecho de Sports:

– Runners lead off of first and second. It’ll be a 2-2 to Damon. He struck him out swinging. No runs, one hit, and two left. And now at the end of four and a half innings of play, the ballgame is tied at 7 on the Yanks Radio Network.

I’ll never forget my wedding day. My car ran into a ditch because I didn’t get my brakes checked.

Don’t let this happen to you. Come into Meineke for our oil change special and receive a filter and five quarts of oil, a tire rotation, a balance check and a break check for $19.95.

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Em meio à narração da partida, o leitor é exposto ao comercial de urna oficina mecânica. Na transmissão, a inserção é distinguida de imediato pelo ouvinte, geralmente porque é lida por uma voz que não é do narrador ou do comentarista; é precedida por um som/bordão/sinal já conhecido dos ouvintes ou surge num volume mais alto. Tudo indica que não se trata mais da locução da partida, mas de publicidade. No livro de Goldsmith, a diferenciação é feita apenas por um travessão no inicio do parágrafo. Quando se trata de publicidade, não há travessão.

No momento em que estamos vendo/lendo uma partida de beisebol, por exemplo, nunca estamos vendo/lendo somente este ou qualquer outro esporte a experiência total envolve outros contextos, como a publicidade. Uma coisa faz parte da outra, não existe transmissão esportiva sem propaganda. Consumimos os dois. Sports evidencia com um mínimo de recursos a centralidade da propaganda na comunicação de massa. O narrador da transmissão, geralmente visto como o condutor do programa, é identificado por um travessão. A publicidade não, pois ela é, poderiamos supor, a voz que conduz, que vem de lugar nenhum: de cima, do lado, de baixo, de todos os cantos, não se sabe; mas está lá, se fazendo ouvir nas brechas das falas do narrador e do comentarista.

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MATERIALIDADE E EXPERIÊNCIA

A transformação do áudio em texto e o deslocamento desse conteúdo para o livro confere tridimensionalidade a um material que não existia fisicamente. Sports, por exemplo, dá peso, tamanho e volume à quantidade de informação transmitida, imaterialmente, durante uma partida inteira de beisebol. Após ver/ler Sports ou Traffic, a experiência de ouvir um jogo ou noticiário sobre o trânsito nunca mais será a mesma. Começa-se a ouvir e ver as transmissões pensando no que elas têm de criação e no volume que representam no total de informação que absorvemos cotidianamente.

O mesmo se dá com Day, fruto da transposição para livro de todo o texto da edição do New York Times de 1° de setembro de 2000. O resultado é um catatau de mais de 800 páginas, que pesa mais de dois quilos. Day desnaturaliza nossa relação com a ideia do que é um jornal, mostrando, fisicamente, materialmente, o quanto uma pessoa lê, geralmente de manhã, quando passa os olhos por todos os cadernos. O deslocamento operado revela que uma edição de jornal pode equivaler, em tamanho, a um livro imenso.

A fartura de informação de um periódico é um agrupamento de diversas autorias. Algumas assinadas, às vezes acompanhadas por fotos do autor, outras não, anônimas, não relacionadas a um jornalista e cuja autoria, como a dos editoriais, só pode ser atribuída ao próprio jornal. O nome de Kenneth Goldsmith na capa de Day cria, portanto, um desequilíbrio, um estranhamento profundo. Como assim, alguém uma pessoa!, uma! – pode assinar todos os textos de um jornal? Mas, ora, é para isso que aponta o nome do “autor”: em jornais, há autorias e visões pessoais. Day explicita o fato de que tais publicações, a começar por seus nomes (New York Times, O Globo, Folha de S.Paulo, O Povo, A Tribuna etc.), pretendem-se impessoais e coletivizantes, buscando falar por cidades, grupos, estados. Conferem, assim, certa invisibilidade ao seu caráter de meios emissores de uma determinada interpretação.

A prática que Goldsmith estabelece é fundamentalmente baseada na ação da recepção e do reaproveitamento. O autor é um receptor, tão receptor que sua obra é constituída daquilo que ele consome, não do que ele “cria”. Ele consome, reformula e emite de volta por um outro caminho. A pergunta não é “o que criar?”, mas “o que fazer com o que chega até mim?”, “como tratar essa quantidade enorme de conteúdo?”, “como falar algo quando já estou tão soterrado de informação?”. O receptor é um emissor, e o emissor é um receptor.

Quando a fotografia surgiu, no século 19, a pintura teve que abandonar a pretensão de refletir a realidade. Se quisesse sobreviver, era preciso tomar rumos não orientados pela imagem referencial, a função mimética. “Com o advento da fotografia e com a possibilidade da reprodução exata da realidade por caminhos mecânicos, atrofia-se a função mimética nas artes plásticas”, escreve Peter Bürger em Teoria da vanguarda, de 1974. “Tornam-se claros, no entanto, os limites desse modelo explicativo, se se tem presente o fato de ele poder ser transposto para a literatura; pois não existe no âmbito da literatura nenhuma inovação técnica que tenha produzido um efeito comparável ao da fotografia nas belas-artes.” [3]

Para Goldsmith e Craig Dworkin, no entanto, essa inovação chegou: é a internet. A proliferação de testemunhos, depoimentos, registros, pronunciamentos e reportagens, alguns tão absurdos que chegam a ser inverossímeis, faz com que a ficção perca seu lugar privilegiado como fonte textual de uma boa história. É esta a base do trabalho de Kenneth Goldsmith: se a ficção continuar tentando imitar a realidade, criando histórias mais ou menos realistas que pedem ao leitor que esqueça por alguns momentos que aquilo é fabulação, ela seguirá perdendo terreno. Nossa necessidade de histórias, diz ele, já estaria sendo preenchida de outras maneiras. A literatura deveria se reservar um outro lugar neste momento. Lugar este que, para ele, é contaminado pela arte conceitual. Essa é a aposta de Goldsmith como artista, poeta e pensador.

Dado que, a seu ver, a ficção de prosa referencial não faz mais sentido, Goldsmith acredita que a prática de escritura atual não deveria se tratar de “criar melhor”, numa disputa com outros artistas e escritores por “criar obras mais belas, mais bonitas, melhores”, mas sim “criar diferente”, “trabalhar de outra forma”. Se escrever “certo” é escrever de próprio punho, sem se apropriar, ele defende o princípio de que se escreva “errado”. Nem por isso deixa de haver intervenção autoral, manifesta na escolha do que será apropriado e na forma de fazê-lo.

Goldsmith costuma dizer que foi preciso tomar algumas decisões durante a escritura de Day. O que fazer, por exemplo, com matérias que trazem indicações do tipo “continua na página II”? A segunda parte da matéria deveria aparecer junto com a primeira parte, ou seja, como um texto contínuo na mesma página de Day; ou seria mais adequado que essa segunda parte permanecesse separada da primeira, aparecendo numa página mais adiante, à maneira do jornal original? Uma decisão que mudaria os rumos do trabalho, mas que não diminui sua potência, já que não é necessário que se leia o texto para que Day se realize como arte. Por isso, a obra de Goldsmith pode ser classificada como escrita conceitual.

ESCRITA CONCEITUAL

André Breton e William Burroughs acreditavam que os objetos do mundo possuem determinada intensidade, ainda que não identificável, banalizada pela utilização cotidiana. Eles desejavam reanimar essa intensidade adormecida, de modo a pôr a mente em contato com a matéria de que era feito o mundo. Breton via beleza no “encontro casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de operação”. Para ele, a simples reunião de objetos em um contexto inesperado já revigorava suas qualidades misteriosas ou despotencializadas pelo cotidiano.

Em “O êxtase da influência: um plágio”, ensaio publicado na serrote #12, em 2012, Jonathan Lethem lembra que essa “crise do olhar” já havia sido diagnosticada por Martin Heidegger, para quem a essência da modernidade seria encontrada em determinada orientação tecnológica, a que chamava Gestell (enquadramento). Gestell seria uma tendência à funcionalização que nos leva a enxergar os objetos apenas da maneira como eles indicam que podem nos servir. Seria tarefa da arte apontar maneiras de nos reposicionar diante dos objetos, nos fazer enxergá-los como coisas destacadas, em relevo, contra um fundo que é a determinação de sua funcionalidade. Assim, a arte reanimaria certo objeto, conferindo-lhe um novo efeito. É isso que Goldsmith faz ao dispor um jornal em mais de 800 páginas de livro.

O termo “escrita conceitual”, cunhado por Craig Dworkin, poeta e professor americano com quem Goldsmith pensou a proposta da escrita não criativa, não aponta, no entanto, apenas para obras feitas por meio de apropriação. Na corrente da escrita conceitual podemos listar diversos trabalhos em que a escrita não se dá por apropriação, deslocamento ou outro tipo de pós-produção. “Eu cunhei a expressão ‘escrita conceitual’ como uma maneira de assinalar a escrita literária que podería funcionar confortavelmente como arte conceitual e também para indicar o uso de texto em práticas de arte conceitual”, escreve Dworkin, explicitando assim como a categoria nasce híbrida.

É difícil imaginar alguém com uma obra de Goldsmith diante dos olhos dizendo “não consigo parar de ler, esse cara escreve muito bem”. A curiosidade, que talvez fizesse um leitor pular páginas e ir direto ao final do livro, se dá não pelo “quero saber como acaba”, mas pelo “quero ver se o livro é realmente isso até o final”. Em A transfiguração do lugar-comum, Arthur Danto imagina a experiência do leitor diante de um exemplar do catálogo telefônico de Manhattan de 1980. Danto aposta que, ao se deparar com a listagem, o leitor se interessaria por se certificar de que o autor foi fiel à suposta intenção de concluir o épico com uma coluna de nomes iniciados pela letra Z. [4] Por isso, ficaríamos bastante surpresos se encontrássemos na última página uma fileira de nomes iniciados por M, como se descobríssemos que o culpado é o jardineiro e não o mordomo, ou que a heroína feminista finalmente preferiu o casamento a buscar uma realização pessoal por meio da cerâmica. O mesmo espanto nos assaltaria se, no fim do primeiro volume, que normalmente vai do A ao M, encontrássemos o T na última página.

Caso Sports não terminasse onde originalmente termina a transmissão de uma partida, o leitor se sentiría frustrado, assim como se, depois da narração do jogo, o livro prosseguisse com a transmissão de comerciais de sabão. O mesmo vale para Day, que se encerra onde o jornal real se encerraria. Do contrário, em ambos, a proposta não se manteria, o encanto da restrição a um conceito se perdería. A narratividade é aqui um conceito pertinente, não se trata da adoção de procedimentos aleatórios, de feitio dadaísta, sem controle. O método, portanto, confere às obras a evocação de uma estrutura clássica de um conto ou uma novela, por exemplo. É esse jogo entre uma forma clássica e um gesto e conteúdo imprevistos que gera certa dissonância cognitiva. É como se aquele texto não devesse estar ali, apresentado sob aquela forma. E é como se aquela forma não fosse feita para dar suporte a tal texto. O texto de jornal não está em jornal, a forma livro não traz em si o conteúdo que esperamos ver num livro. Há uma desvinculação conceitual entre suporte e texto, a fim de criar um novo vínculo, que nos surpreende e nos faz questionar percepções acomodadas.

O livro é identificado com a alta cultura, é um suporte auratizado. O rádio e o jornal, ao contrário, simbolizam a cultura de massa. A transposição deste conteúdo para aquele suporte gera o choque, a provocação e, também, profana o suporte. A operação ganha maior valor e poder simbólico quando lembramos, a partir do Walter Benjamin de “O autor como produtor”, que o jornal impresso foi o meio de massa que começou a embaralhar as figuras de autor e leitor. Por meio dos espaços reservados às “Cartas dos leitores”, os jornais trouxeram para dentro de si o texto daqueles que ficavam do lado de fora. O leitor que via uma carta sua publicada num jornal transformava-se, ele também, num autor daquela edição. Diversas notícias e pequenos artigos podiam não levar assinatura, mas não a carta do leitor: ela era associada a um nome. Assim, o jornal se transforma num trabalho textual com dezenas, centenas de autorias, tanto aquelas pagas pelo jornal e reconhecidas no seu meio de trabalho quanto aquelas autorias espontâneas, de pessoas que escreviam sem qualquer retorno financeiro, apenas pelo desejo de se expressar ou de aparecer ao lado de nomes mais conhecidos. Em 1934, Benjamin via o jornal como “o cenário dessa confusão literária”. Destacava ainda que, para a imprensa burguesa ocidental, a falta de distinção entre leitores e autores nunca caiu muito bem o que persiste até hoje em alguns setores críticos. [5]

Day ganha ainda maior força simbólica ao levarmos tais fatos em conta é como se Kenneth Goldsmith se colocasse como um nome que aglutina todas aquelas vozes do jornal, ao mesmo tempo em que não se responsabiliza pelo que dizem, uma vez que o que dizem e como dizem não expressa exatamente nem sua opinião nem seu estilo. Mas isso, de fato, importa?

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CÓPIA, IMITAÇÃO, PLÁGIO

O espanhol Enrique Vila-Matas vive copiando trechos de outros autores e deslocando-os para o espaço de seus livros. Mas ele escreve essencialmente sem copiar, “à mão própria”. Já nos livros de Goldsmith, não há nenhum texto, absolutamente nenhum, que ele tenha criado. Tudo se origina em outros lugares. Assim, sua obra questiona permanentemente o gesto da escritura. Como se escreve? Copiar é escrever? E copiar e deslocar? Quem faz isso pode ser chamado de escritor? Seria Goldsmith um imitador, um copista, um plagiador?

Vejamos: o objetivo de uma imitação é ocultar do observador que se apresenta algo não original ou “legítimo”, que se trata, enfim, de uma imitação. Já a cópia é um exemplar que busca atingir o máximo de semelhança com outra obra, sem que haja intenção de se fazer passar por ela. Day ou Traffic buscam fazer com que seu texto seja equivalente ao discurso do locutor de rádio apenas gramaticalmente, não na forma e no suporte, o que faz delas uma nova obra, e não uma imitação. Muito menos trata-se de plágio. Seria plágio do quê? O que a rádio veicula é som. Traffic, Sports e The Weather são trabalhos de texto. As transmissões originais não eram obras, mas emissões radiofônicas de caráter informativo. Os dois objetos (transmissão de áudio informacional e texto em livro artístico) pertencem a categorias distintas. Foram emitidos de maneiras diferentes. Nunca estaríamos falando da transmissão do jogo dos Yankees pela rádio Wins de Nova York se não houvesse Sports. Fora a grafia, são completamente diferentes, cada um com seu objetivo.

Na medida em que se baseia na transcrição de conteúdos preexistentes – e se desconsiderarmos algumas decisões sobre a formatação -, poderiamos afirmar, em princípio, que qualquer um podería publicar aqueles textos em livro. A questão é que Goldsmith o fez primeiro. Qualquer outra tentativa semelhante estaria em diálogo, mesmo involuntário, com sua obra – que assim se torna curiosamente singular. No célebre “Pierre Menard, autor do Quixote”, conto de Jorge Luis Borges que se refere a um autor que reescreveu o clássico de Cervantes repetindo-o literalmente, sem qualquer intervenção, é impossível falar da intenção de Menard sem falar do Quixote original, visto que a “autoria” de Menard estaria precisamente na ideia de reproduzir o Quixote. O resto ficaria a cargo do tempo. O tempo muda um texto, já que as novas interpretações e contextos geram novas percepções. De acordo com Menard, o texto em si nem precisaria ser diferente do original. O novo contexto gera o novo conteúdo. Essa é uma ideia central na prática artística de Goldsmith.

Ao final de Traffic, deparamos com a seguinte nota: “Existem mil cópias desta edição, das quais 24 estão assinadas e numeradas pelo autor”. Com isso, Kenneth Goldsmith torna sua obra mais próxima do mercado de arte do que do mercado editorial. Neste, é comum a grande tiragem, sendo os exemplares numerados destinados a colecionadores, sem que seu valor artístico tenha qualquer relação com o tamanho da tiragem. Como lembra Arthur Danto, pode-se queimar um livro, mas não o poema. A obra, o poema, não é necessariamente identificado com as páginas em que está impresso. Já no mercado da arte – exceto no campo da arte conceituai, relacionai e das performances, no qual há ideia, situação e encenação -, geralmente existe um objeto original, a escultura, o quadro, a gravura, a colagem. Se queimarmos o objeto-suporte, queimamos a obra. Por serem assinados pelo autor, esses 24 exemplares de Traffic ganham importância distinta, como se fossem mais “originais” do que os 976 restantes. Dessa maneira, Kenneth Goldsmith joga tanto com o mercado de arte quanto com o mercado literário, numa espécie de contágio entre a lógica de um e de outro, não se inserindo completamente em nenhum dos dois. Ao se apropriar das duas categorias, escapa de uma e de outra, criando para si um entrelugar.

BRECHAS CRIATIVAS

Para Sol LeWitt, um dos nomes fundadores do minimalismo, referência para o campo da escrita não criativa, “trabalhar com um plano preestabelecido é uma maneira de evitar a subjetividade […]. Quanto menos decisões forem tomadas enquanto a obra é feita, melhor” [6]. Nessa concepção, o artista seria um propositor e, caso seja ele quem produz materialmente a obra, ocupa também o papel de executor de instruções, autômato que segue orientações criadas por ele mesmo. Ele cria uma máquina que gera o texto autónomamente e que tem o escritor como meio. Essa máquina é o procedimento escolhido pelo autor: ambos se fundem num veículo, de modo que regra e método venham à luz.

Na escrita de apropriação, o escritor se transforma num gerenciador de informação, um processador de texto, um banco de dados em permanente arquivamento e manipulação de diversas categorias de linguagem: a fala cotidiana (Delírio de damasco, de Veronica Stigger, parte dessa proposta), documentos frios (como em Statement of Facts, de Vanessa Place, uma reprodução de autos jurídicos de processos que envolvem molestadores sexuais), o discurso anônimo na internet (visto nos “3 poemas com auxílio do Google”, de Angélica Freitas, e no poema “Your Country Is Great”, de Ara Shirinyan), jornais impressos (Newspaper Blackout, de Austin Kleon, tem neles suas fontes) e textos literários, seja um único livro (Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, é derivado de Street of Crocodiles, de Bruno Schulz; Nets, de Jen Bervin, é derivado de Sonnets, de Shakespeare) ou vários (da minha biblioteca pessoal, misturada e recortada, fiz a série de contos-colagens MixLit). Porém, como a seleção e o manejo das informações é sempre diferente de pessoa para pessoa, é impossível não haver brecha criativa mesmo dentro dos processos de escrita não criativa.

Cada método de manipulação resulta num diferente grau de intervenção autoral. Há aqueles em que a premissa inicial gera o trabalho sem que haja muitas etapas entre o início e a conclusão – módulo em que se inserem as obras de Goldsmith – e aqueles em que a premissa inicial é um primeiro passo que exigirá tantos outros no decorrer do processo, até se alcançar a forma final.

IDEIAS E GESTO ARTÍSTICO

O ideário das obras de Kenneth Goldsmith é filhote de Joseph Kosuth, mais especificamente das idéias manifestas em Art After Philosophy, ensaio publicado em 1969. Kosuth defende que a obra de arte contemporânea não necessita de esmero técnico, mas de potência conceituai, força de ideia, intensidade de percepção. Essas dimensões são provenientes de seu conteúdo, seu suporte e sua intenção. Por isso, não é possível isolar o conteúdo, já que, sem considerar o suporte e as intenções, cegamo-nos para a arte. A obra de Goldsmith não requer grande esmero técnico, mas sua intenção, seu gesto, guardam refinamento conceituai e geram uma mudança de percepção, ou seja: apresentam uma ideia.

Como Kosuth em sua exposição chamada Titled (Art as Idea as Idea), de 1966, na qual o artista apresentou uma série de fotocópias ampliadas de diferentes definições de dicionário para a palavra “nada”, Goldsmith não deseja apresentar ao mundo uma determinada habilidade técnica, tal como um talento soberbo para a pintura ou para a gravura. Trata-se de fazer pensar, não de embevecer.

Marcel Duchamp buscava fazer arte não retiniana, ou seja, arte que não tomasse como função agradar aos olhos ou tê-los como alvo principal. Arte que, por fim, não fosse em si a imagem que apresenta. Perguntado sobre como escolhia os objetos que transformara nos menos de 20 ready-mades realizados ao longo de sua carreira, Duchamp disse ter como critérios a indiferença e a total ausência de bom ou mau gosto, objetos que não lhe despertassem sentimentos intensos ou mesmo nenhum sentimento. Sobre as obras de Goldsmith das quais falei aqui, é possível dizer algo semelhante: o texto está lá e o autor não optou por um texto menos ou mais acessível ao “bom” ou ao “mau” gosto. O autor não trabalha com a noção de qualidade literária. Assim como Duchamp não primava pelo esmero visual, Goldsmith não prima pelo esmero textual; as obras de ambos não têm seu fim no prazer estético ou na legibilidade. “Tentei constantemente encontrar alguma coisa que não lembrasse o que já aconteceu antes”, disse Duchamp nas célebres entrevistas a Pierre Cabanne. Ele se referia à sua obra anterior e também às obras de outros artistas, claro, explicitando a ideia da arte como uma luta com seu passado imediato, passado que para ele era a arte retiniana dos pós-impressionistas e cubistas. Marjorie Perloff recorda que, “como não queria (ou não podería) emular as técnicas de pintura de Picasso ou Matisse, Braque ou Gris, ele decidiu, num momento crítico, ‘fazer alguma outra coisa’”. Essa parece ser uma premissa da escrita de apropriação: fazer alguma outra coisa, escrever de outra maneira, criar textos de uma forma diferente.

A prática interessou tanto a Perloff que ela chegou a chamar a onda de apropriação de “poética da citacionalidade”. O que Traffic faz é citar não uma frase ou um parágrafo ou três acordes de uma canção, mas sim toda uma transmissão radiofônica. É uma grande citação, transcrita das ondas de áudio para ser realocada num contexto entre capa e contracapa. Mas não devemos parar na contemplação mental e visual dos frutos dessa prática. A ideia de que as obras de Goldsmith não requerem leitores é apenas parcialmente verdadeira. Se as lermos, de todos os modos, seremos levados para além do choque e da provocação.

É fácil contagiar-se pela promessa de que a escrita não criativa pode ser produzida por qualquer um. Mas não nos enganemos, ela é tão acessível e possível quanto a escrita de próprio punho. Pode-se argumentar, é claro, que a escrita não criativa é mais democrática, uma vez que não requer o polimento de um estilo, a construção de estruturas narrativas e personagens, o uso de metáforas ou a busca de uma musicalidade do texto. Teoricamente, basta apertar as teclas de copiar e colar ou mesmo manejar tesoura e cola. Trata-se de um erro: a criação recairá sobre uma decisão complexa do autor em torno do que selecionar e de como e por que apresentar determinado conteúdo. Isso faz toda a diferença.

O que parece estar em jogo é a construção de um sentido pessoal em meio ao excesso de fontes e possibilidades que a sociedade contemporânea tecnológica nos oferece. Estamos mergulhados em inúmeras opções de livros, sapatos, sucos de caixinha ou canais de vídeo. Diante de tantos produtos, a diferença entre os consumidores/leitores/autores é estabelecida pelo que uns e outros selecionam e deixam de fora e pela forma como traçam seus percursos.

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LEONARDO VILLA-FORTE (1985) é autor de O princípio de ver histórias em todo lugar (romance) e de O explicador (contos), ambos publicados pela Editora Oito e Meio, e da série de colagens MixLit. Idealizador do Paginário (intervenção urbana), é mestre em literatura, cultura e contemporaneidade pela PUC-Rio.

O designer americano NICHOLAS ROUGEUX (1982) explora as possibilidades estéticas de transposição entre linguagens gráficas. Ele extrai de mapas, diagramas e textos formas que reelabora artisticamente fora do contexto original. Em Transit Pallets, série que acompanha este ensaio, Rougeux transforma em ilustrações as linhas que compõem o sistema de metrô e trem de grandes cidades do mundo, imprimindo à imagem a cor que a identifica nos mapas reais.

NOTAS

[1] Kenneth Goldsmith, Sports. Los Angeles: Make Now Press, 2008, p. 1.

[2] Ibidem, pp. 57-58.

[3] Peter Bürger, Teoria da vanguarda. Tradução de José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2012, edição de bolso, p. 69.

[4] Arthur Danto, A transfiguração do lugar-comum. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2006, pp. 197-198.

[5] Veja-se o exemplo do historiador e cientista político americano Andrew Keen, autor de O culto do amador (Rio de Janeiro: Zahar, 2009, na tradução de Maria Luiza Borges), no qual defende que vivemos uma decadência de valores gerada em grande parte pela produção de informação, sobretudo na web, por mãos de “amadores”.

[6] Esta citação é de “Paragraphs on Conceptual Art“, um texto do artista Sol LeWitt publicado na revista ArtForum, de Nova York, em 1967.

 

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