Boa parte das falas do ladrão, ou seja, as suas falas, seguem aquele regis­tro de sarcasmo narcisista já mencionado. Esse perfil maroto e espertinho enfureceu muitos jogadores de Prince of Persia. De fato, a maior parte do tempo você soa como um adolescente burro em violenta transição hor­monal. Diz coisas como “se aquietar, achar uma garota, aventuras matam… acho que minha mãe tinha razão” e “Deuses, monstros, mulhe­res loucas… qual a diferença?” Provoca Elika como um menino apaixo­nado que, frustrado por não ser capaz de se declarar, ofende a amada com besteiras do tipo: “Até que você está em forma, para uma princesa”. Não para de choramingar pela perda de sua besta de carga, pelo ouro roubado e pelo infortúnio de estar arriscando a vida para ajudar uma linda garota idealista a enfrentar um deus maligno. Sua postura evasiva e prática con­trasta com a sinceridade e o idealismo de Elika. Tudo isso é enfatizado com habilidade por Nolan North, que dubla o personagem como o que ele realmente é: uma mistura de Han Solo e Indiana Jones com um garotão praticante de esportes radicais.

Elika é muito diferente. Seu discurso firme é marcado pelas boas inten­ções, pelo apego à história de seu povo e pela culpa por um ato destrutivo que não cometeu. Ela acha você um palhaço, mas um palhaço valoroso e de bom coração, e não hesita em contar detalhes de sua vida. Resiste solida­mente a suas cantadas inoportunas e desajeitadas. A dinâmica é bastante infantil, na verdade. Um diálogo típico entre você e Elika:

ELIKA: Por que está fazendo isso? Por que está me ajudando? Não está fazendo isso por minha causa, está? Percebi o jeito como você me olha… conheço esse tipo de olhar…

VOCÊ: Olha, você é gatinha, mas não gatinha do tipo “eu enfrentaria um deus maligno por ela”.

ELIKA: Você teria ajudado… se meu pai tivesse pedido?

VOCÊ: Ele não é tão gatinho assim, também.

Ou:

VOCÊ: Você não age como uma princesa. ELIKA: Como as princesas agem?

VOCÊ: Dinheiro de sobra, bom senso em falta. Não sabem que lado do camelo come e que lado…

ELIKA: Eu sei que lado do camelo serve pra quê. você: Uma princesa. Uma princesa de verdade. ELIKA: E você? Quem é você?

VOCÊ: Não há muito o que contar.

No entanto, como veremos mais adiante, nenhum dos dois é tão raso e definido quanto parece. Há um motivo para o cinismo da boca para fora do ladrão e há um motivo para a tei­mosia idealista de Elika: são sintomas da adolescência con­temporânea colados a personagens de uma história ambien­tada numa versão muito livre da antiga Pérsia, e talvez esse anacronismo explique a irritação de muitos jogadores. A adolescência, no entanto, é característica de vários prota­gonistas de jogos eletrônicos, pois proporciona um modelo narrativo de transformação do personagem com o qual o público jovem se identifica naturalmente.¹² Mas em vez de proteger a adolescência por trás das virtudes mais bem resol­vidas do heroísmo adulto, como é de praxe, Prince of Persia a trata com certo realismo estilístico que pode soar incômodo a alguns. De qualquer modo, a verdade está nas sutilezas, e esses dois, como todo bom personagem, se transformam ao longo da narrativa. Não é à toa que Andy Walsh, autor dos diálogos de Prince of Persia, ganhou o Writers’ Guild of Great Britain Games Award por seu trabalho no jogo. Mesmo nos excertos acima, é possível captar insinuações, como a atração velada de Elika e a decência geral que o ladrão esconde por trás da fachada de garotão esperto. Não basta pressionar o botão de diálogo. Você precisa escutar com atenção.

Há uma história secreta sendo contada não apenas nas entrelinhas do que os personagens dizem, mas no espaço entre um salto e outro, na laboriosa captura de cada esfera de luz, em cada gesto cooperativo na batalha e no vazio sublime e estonteante desses cenários restaurados; uma história alicerçada pelos dois grandes temas que perpas­sam a narrativa humana desde os primórdios, que deram força a incontáveis histórias em livro, palco, película, tela, voz, instrumento musical e parede de caverna, e que agora vêm dar força, sim, por que não?, às histórias contadas nos jogos eletrônicos.

AMOR, MORTE E ALGORITMOS

Em 2007, um programador de 30 anos chamado Jason Rohrer causou sensação nas comunidades de jogos inde­pendentes com um joguinho gratuito chamado Passage.¹³ Com duração exata de cinco minutos e gráficos primiti­vos que remetem à era dos jogos 8-bits, Passage coloca você no controle do bonequinho de um homem que se locomove da esquerda para a direita numa faixa estreita de cenário. Não há instruções de nenhum tipo. Logo de cara, seu avatar¹⁴ encontra uma garota parada no topo da tela. Se você encostar nela, ela gruda em você como sua esposa e o acompanha até o fim do jogo. Enquanto se des­loca pelo cenário labiríntico, evitando becos sem saída e tentando pegar tesouros que valem pontos, embalado por uma melodia digital melancólica, você percebe coisas estranhas. O canto esquerdo do cenário, ou seja, aquilo que você está deixando para trás e que antes estava per­feitamente definido, vai ficando cada vez mais borrado; o canto direito, para onde você avança rumo a lugares ainda desconhecidos que surgem de um grande borrão, começa a ficar cada vez mais definido. Você – e sua com­panheira, caso tenha optado por levá-la consigo – tam­bém está mudando. No início, é difícil perceber a natu­reza da mudança, mas lá pelo segundo, talvez terceiro minuto do jogo, ela ficará clara: você está envelhecendo. O cenário está ficando cada vez mais desbotado. Cada passo adiante vale pontos, mas seguir em linha reta o pri­vará de explorar recantos interessantes. E mais: sua velo­cidade diminui com o passar do tempo. Você tenta desco­brir como evitar isso, mas não há o que fazer senão ir em frente. Sozinho, você ocupa menos espaço, anda mais rápido e pode pegar atalhos estreitos; acompanhado da esposa, pre­cisa pegar desvios que o atrasam ou até bloqueiam, mas cada tesouro encontrado rende o dobro de pontos. Não é pos­sível alterar a escolha feita: a opção pela solidão ou pelo casamento é definitiva. Aos quatro minutos e pouco, sua mulher morre. Você segue em frente sem ela, solitário nos segundos que lhe restam. Aos cinco minutos, já velhinho e quase incapaz de andar, com o passado na forma de um borrão enorme atrás de si, o futuro nítido à frente e, entre uma coisa e outra, um percurso de tentativas par­cialmente bem-sucedidas de entender o que precisava ser feito, você se curva e morre. Não há derrota nem vitória, apenas o fim. Game over.

Descrito dessa maneira, Passage é apenas mais uma representação engenhosa da inexorabilidade da passagem do tempo e da morte, coisa que estamos cansados – ou que não nos cansamos – de encontrar na arte de todos os tipos e épocas. Mas havia algo jamais visto nesse joguinho, algo que tirou lágrimas de muitos jogadores desavisados. Depoimentos em sites como Destructoid mencionam sen­sações de vazio e tristeza (“Adorei… e estou me sentindo meio vazio por dentro”; “Meu coração afundou quando minha esposa morreu”; “Esse jogo me deprimiu e me deu vontade de procurar um emprego que pague bem, e não estou brincando”), exultação (“Por alguma razão, esse jogo me encheu de ânimo”) e projeções da experiência da partida na vida pessoal do jogador (“Só fui andando reto e pegando todos os baús que encontrava […] e agora fiquei deprimido porque vi que estou fazendo a mesma coisa da minha vida”).¹⁵ Como uma obra de gráficos e som tão limi­tados, sem nenhuma presença de texto ou condução nar­rativa convencional, foi capaz de causar tanto impacto?

Para encontrar a resposta, é preciso compreender que os jogos eletrônicos são narrativas procedimentais, ou seja, um conjunto de regras que devem ser aprendidas e aplica­das com habilidade para alcançar determinado resultado. O enredo de um jogo pode ser simplesmente um encadea­mento de episódios que configuram um sentido, uma nar­rativa clássica, mas o jogo em si não é isso. É um esquema a ser executado. Em outras palavras, a lógica profunda por trás de todo jogo eletrônico é o algoritmo, que o Dicionário Houaiss define, na acepção própria da informática, como um “conjunto das regras e procedimentos lógicos perfeitamente definidos que levam à solução de um problema em um número finito de etapas”. Jogar é, antes de tudo, desvendar e dominar um algoritmo. Independentemente da história, de ela estar situada num universo realista ou numa fantasia medieval ou de ficção científica, de possuir ou não perso­nagens cativantes e episódios engraçados ou dramáticos, o que precisamos fazer num jogo eletrônico é:

1. Descobrir o que deve ser feito;

2. Descobrir por meio de quais procedimentos o programa nos permite que isso seja feito;

3. Dominar a execução desses procedimentos;

4. Fazer o que deve ser feito.

Dito assim, jogar um game parece ser tão estimulante quanto consertar um cano ou tratar uma dor de dente, mas lembre-se do nosso trio imersão/agência/transformação, do grande prazer sensorial e estético que os videogames são capazes de proporcionar e da combinação desse com­ponente procedimental com a narrativa episódica clássica dos livros, filmes etc. O mais importante de tudo, porém, é que estamos falando de narrativas procedimentais. Isso sig­nifica que procedimentos também podem ter função nar­rativa. Interpretar as regras de um jogo e executá-las não é uma tarefa necessariamente mecânica; ela pode ter – e no caso dos jogos eletrônicos deve ter –— uma função alegórica. Essa é a chave para o potencial expressivo dos videogames: as regras do jogo contam uma história.