O cavalo de três cabeças

serrote #8, julho 2011

O cavalo de três cabeças

JOSÉ CARLOS AVELLAR

 

1.

Quase ao mesmo tempo em que Pablo Picasso pintava Guer­nica, em maio e junho de 1937, Sergei Eisenstein começava a preparar Os cavaleiros de ferro (Alexander Nevski), em junho e julho de 1937, e José Clemente Orozco dava início ao mural La Conquista de México (setembro de 1937). Nas duas pintu­ras e no filme, a imagem de um cavalo representa o horror da guerra. São três obras encomendadas pelo Estado. Orozco atendia a um convite do governador de Jalisco: para produ­zir murais para o salão nobre da universidade, o palácio do governo e o Hospício Cabañas, em Guadalajara. Para Eisens­tein, havia sido proposto um tema pela Direção Estatal da Indústria de Cinema e Fotografia (Guk –— Gosudarstvennoe Upravlenie Kinematografii) de Moscou, “uma prescrição, com a exatidão de uma fórmula matemática, para a ‘criação’ de um personagem que estivesse de acordo com o tema”. E a Picasso, fora feito um convite do governo da República espa­nhola: a produção de um trabalho especial para o pavilhão da Espanha na Exposição Internacional de Artes e Técni­cas da Vida Moderna, em Paris.

Nenhuma relação direta entre essas obras, além do fato de responderem à tensão daquele momento entre a Guerra Civil Espanhola, iniciada em julho de 1936, e a Segunda Guerra Mundial, que começaria em setembro de 1939. Em 7 de julho de 1937 – um mês depois de Picasso terminar de pintar Guernica, uma semana antes da inauguração do pavilhão espa­nhol na feira de Paris –, o Japão entrava em guerra com a China.

Nenhuma relação direta entre essas obras, mas talvez elas possam ser vistas hoje como se formassem uma trilogia que parte de Orozco, com o cavalo espanhol na conquista do México –— cabeça de ferro e corpo de engre­nagens, correntes e fuzis – passa por Picasso, com o cavalo espanhol de Guer­nica cabeça jogada para cima, boca aberta, grito contorcido no meio do bombardeio alemão – e vem até Eisenstein, com o cavalo alemão na batalha do gelo – a armadura branca da cabeça de porco destruída na neve.

 

Cortesia Naum Kleiman

Os originais (anotações e schetches) são do Arquivo Eisenstein, de RGALI (Russian State Archive of Literature and Art) – coleção # 1923-II, unidade 194. As cópias foram gentilmente cedidas pelo Eisenstein Memorial Flat

 

2.

Em janeiro de 1937, pouco antes de receber o convite para participar do pavi­lhão espanhol na exposição de Paris, Picasso começou a produzir uma série de gravuras, Sueño y mentira de Franco. Ao todo, 18 estampas dispostas como numa história em quadrinhos em duas folhas de 30 por 40 centímetros. Na primeira folha, nove quadros e uma data, 8 de janeiro. Na segunda folha, três datas: 8 de janeiro, 9 de janeiro, 7 de junho. As quatro últimas gravuras da série, de estilos diferentes das anteriores, foram produzidas depois de Guernica, que Picasso acabou de pintar em 4 de junho. De certo modo, são uma extensão do quadro. Mostram um rosto de mulher que chora e três mulheres com o filho morto. O poema escrito por Picasso para acompanhar as gravuras parece uma descrição de Guernica: “Gritos de niños, gritos de mujeres, gritos de pájaros, gritos de flores, gritos de maderas y de piedras, gritos de ladrillos, gritos de muebles, de camas, de sillas, de cortinas, de cazuelas, de gatos y de papeles, gritos de olores”.

Em fevereiro de 1937, meses antes de dar início ao mural do Hospício Cabañas, Orozco entregou o primeiro dos três murais que pintou em Guada­lajara, o do salão nobre da universidade. Nas paredes em volta do palco, três painéis: O povo e os líderes, Trabalhadores e soldados e Os miseráveis. Um quarto painel na cúpula: O homem. Em agosto, terminou o segundo mural, nas pare­des em torno da escadaria central do palácio do governo: O padre Hidalgo e as lutas fratricidas, As forças tenebrosas, O circo contemporâneo e As vítimas. Em setembro, começou a pintar os 54 painéis e a cúpula central, O homem de fogo, que contam a conquista do México no Hospício Cabañas.

Em março de 1937, meses antes da encomenda para filmar Os cavaleiros de ferro, Eisenstein fora proibido de concluir O prado de Bejin (Bejin lovii). Mon­tagem terminada, filme exibido para a direção de cinema, a proibição foi ime­diata. Inspirado num conto de Ivan Turguêniev (em Anotações de um caçador/ Zapíski Okhótnika, publicado em 185 2) e na história de Pavlik Morozov, jovem de 13 anos assassinado pelos pais em 1932 depois de denunciá-los como ini­migos do socialismo, O prado de Bejin começou a ser filmado em maio de 1935. Uma primeira interdição interrompeu o filme em abril de 1936. As filmagens foram retomadas em agosto desse mesmo ano, com a substituição do pri­meiro roteiro, de Alexander Rjechevski, por outro escrito por Eisenstein e Isaac Bábel. Em 17 de março de 1937, sendo o filme duramente criticado pela direção estatal de cinema, todos os materiais foram confiscados – conta Jay Leyda, ex-aluno de Eisenstein e seu assistente de direção em O prado de Bejin, no livro Eisenstein at work, escrito em parceria com Zina Voynow. Quando, no dia seguinte ao da proibição, Eisenstein chegou para montar os negativos, foi impedido de entrar na sala com uma frase seca: “A ordem não é montar, mas desmontar o filme”, conta Esfir Tobak, assistente de montagem de O prado de Bejin, em depoimento reproduzido no livro de Barthélemy Amengual, ¡Que viva Eisenstein!. No dia 19, a proibição era anunciada nos jornais, com a reco­mendação de que o diretor não fosse mais autorizado a fazer filmes. O mate­rial do filme, recolhido nos arquivos da direção de cinema, diz a versão oficial, foi destruído durante a Segunda Guerra Mundial. “Duas catástrofes”, anotou Eisenstein anos mais tarde em suas memórias, “a ruína de ¡Que viva México! e a tragédia de O prado de Bejin…”.

O que Picasso realizou pouco antes de Guernica, o que Orozco pintou pouco antes do mural do Hospício Cabañas e o que Eisenstein não pôde concluir pouco antes de filmar Os cavaleiros de ferro são gestos que já fazem parte dessas obras.

Guernica, na realidade, começa antes e termina depois de Guernica. Tem iní­cio nas gravuras de Sueño y mentira de Franco – ou mesmo antes, nas cenas de touradas do início da década de 1930, figuras em que o cavalo ferido escancara a boca num grito; na série Minotauromaquia, em que já se encontram o touro, o cavalo ferido, a mulher na janela, a mulher com o braço estendido com uma lamparina ou vela acesa. Começa aí e vai até as cabeças de mulher chorando que Picasso desenhou e pintou até dezembro de 1937.

O homem de fogo da cúpula do Hospício Cabañas começa no homem da cúpula da Universidad de Guadalajara e passa pelo fogo na mão do padre Hidalgo e nas lutas fratricidas que Orozco pintou nas paredes do palácio do governo. Em outras palavras, La conquista de México sai do circo contemporâ­neo e das forças tenebrosas.

Os cavaleiros de ferro começa com uma lembrança mexicana de Eisenstein, uma calavera, um crânio atravessado por uma flecha. Não fosse a eliminação de um rolo que “esqueceram” de incluir na cópia enviada para aprovação, os dez minutos da batalha fratricida entre os habitantes de Novgorod, seria fácil perceber também que a história de Alexander Nevski começa no México e passa pelo prado de Bejin antes de chegar aos cavaleiros teutônicos, vence­dores em Pskov e derrotados na batalha no lago gelado próximo de Novgorod.

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